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Crítica: 'Andrea Chénier' en el Teatro del Liceo de Barcelona, con Jonas Kaufmann, Sondra Radvanovsky y Carlos Álvarez bajo la dirección de  Pinchas Steinberg

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13 de marzo de 2018

El público soberano puso las cosas en su sitio

   Por Raúl Chamorro Mena
Barcelona, 9 y 10-III-2018, Gran Teatro del Liceo. Andrea Chénier (Umberto Giordano). Jonas Kaufmann /Jorge de León (Andrea Chenier), Sondra Radvanovsky / Julianna di Giacomo (Maddalena de Coigny), Carlos Álvarez / Michael Chioldi (Carlo Gérard), Anna Tomowa-Sintow / Elena Zaremba (La vecchia Madelon), Yulia Mennibaeva / Gemma Coma-Alabert (La mulata Bersi), Sandra Ferrández (Condesa de Coigny), Fernando Radó (Roucher), Francisco Vas (L’incredibile), Toni Marsol (Il romanziero Pietro Fléville), Fernando Latorre (Fouquier-Tinville). Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo. Director musical: Pinchas Steinberg. Dirección de escena: David MacVicar. Responsable de la reposición: Marie Lambert.

   Por el escenario del Gran Teatro del Liceo de Barcelona han desfilado, históricamente, los más grandes cantantes y no sólo los pertenecientes a la gran cantera de voces españolas. Si nos ceñimos al papel de Andrea Chénier, un emblema de la cuerda tenoril, hay que citar a Emilio de Marchi, Bernardo de Muro, Nico Piccaluga, Mario Filippeschi, Richard Tucker, Plácido Domingo y José Carreras, entre otros, como ilustres intérpretes de este personaje en el gran coliseo de La Rambla. Por ello, no deja de sorprender el cierto “papanatismo” con el que se ha acogido la llegada del divo actual Jonas Kaufmann para asumir tan sólo tres funciones de la espléndida ópera de Giordano. Por sólo dar un ejemplo, otro divo de hoy como Juan Diego Flórez ha cantado un buen puñado de títulos (incluido el debut en un papel como Edgardo) en el Liceo y no se han vivido estas reacciones que uno podría entender en otros lugares, no en una gran ciudad como Barcelona y un teatro de la tradición del Liceo, recinto en el que Kaufmann ya había cantado, aunque no funciones de ópera. Se ha llegado a proclamar, incluida gente a la que se supondría seriedad y documentación, que era su debut en España en ópera escenificada. Pues no, Kaufmann cantó en 1999 y por la vía de la sustitución, una función de “La clemenza de Tito” en el Teatro Real de Madrid, bien es verdad que por aquel entonces era un desconocido y exhibía una voz muy distinta. Posteriormente, en el año 2011 y ya en plena condición de divo, ofreció una representación de Fidelio (papel de Florestán) en el Palau de Les Arts de Valencia bajo la dirección de Zubin Mehta. El que suscribe estuvo presente en ambas funciones, la de Madrid y la de Valencia.

   Pues bien, la llegada del tenor bávaro trajo consigo las entradas más caras de la historia del Liceo y ciertos tics de divo en el peor sentido de la palabra. No participo en los ensayos y manifestó que los teatros españoles no eran de primera categoría. Más allá de la escasa “diplomacia” del tenor, seguramente esté en lo cierto… en cuanto a muchos parámetros, pero no respecto a las voces y si no véanse los tenores que han cantado Chénier en el Liceo. De todos modos, finalmente el público puso las cosas en su sitio, y a pesar de la carga mediática, que la mayoría del público tiene sus CD y DVD, y el hecho de afrontar un papel tan emblemático en una “ópera de tenor”, un auténtico bombón de la cuerda, que cuenta con un aria por acto, Kaufmann vió como soprano y barítono le “merendaron” la función.

   Una representación, dicho sea de paso, muy disfrutable y que alcanzó un notable nivel. Siguiendo la senda dictada por el público que con sus ovaciones y vítores otorgó el mayor triunfo a Carlo Gérard y Maddalena de Coigny, el que suscribe quiere resaltar, como se merece, la alegría que le supone escuchar a un Carlos Álvarez, -a quien uno lleva viendo cantar desde 1990-, tan asentado y en plena madurez interpretativa, después de sus graves problemas de salud, que a punto estuvieron de apartarle del canto. El barítono malagueño ha perdido algo de brillo, esmalte y pujanza, bien es verdad, pero qué importa si ha ganado tantísimo en cuanto a matización y expresividad, cualidades que se suman a la nobleza de siempre, a ese empaque y clase que nunca perderá. Carlo Gérard es el personaje más complejo psicológicamente de la ópera, el que sufre una mayor evolución. Ha nacido sirviente, siendo aún un niño le entregaron una librea y esa rebeldía latente estalla por fin, se enfrenta a sus señores como símbolo y punta de lanza de lo que viene, una revolución que acabará con ese mundo corrupto, inconsciente, frívolo que encierra una insoportable injusticia social y al que le queda muy poquito. Pero… el factor humano interviene, él está profundamente enamorado desde la infancia de Maddalena, la hija de la Condesa, su señora. Una vez se ha convertido en líder revolucionario, los ideales quedan arrinconados por la pasión. Aprovechará su posición para conseguir como sea ese amor obsesivo por la ahora desvalida Maddalena. Se arrepiente e intenta salvar el poeta, pero ya no será posible. Toda esta evolución (y variedad de estados de ánimo) estuvo impecablemente expuesta por Carlos Álvarez, que selló su prestación con un espléndida interpretación de esa gema que es el aria “Nemico della patria” y la escena subsiguiente con Maddalena, en la que la función alcanzó su máximo voltaje teatral y dramático.

   Pocas veces (habría que remontarse a actuaciones de Edita Gruberova, por ejemplo) se ha escuchado en los últimos años en el Liceo, una ovación similar a la que recibió Álvarez después del citado aria. Aplausos interminables y con desaforadas peticiones de bis. La soprano Sondra Radvanovsky continúa su idilio con el Liceo, una comunión de esas que tanto se han dado históricamente en el mundo de la ópera y concretamente también en el gran teatro barcelonés. Cantantes de la talla de Tebaldi, Caballé, Marton, Carreras, Cossotto, Gruberova… serían ejemplos de esa relación recíproca, en que un cantante se siente como en casa (así lo ha manifestado Radvanovsky una y otra vez) lo da todo en el escenario y, en reciprocidad, recibe un cariño entregado y rotundo por parte del público Liceísta. Realmente, uno no se cansa de subrayar el placer que supone escuchar esa voz estereofónica, torrencial, de la Radvanovsky y esa capacidad para recogerla, para apianar, para controlar las intensidades. Cierto es que su problemática articulación del italiano le penaliza en un papel del repertorio llamado verista, en que es tan importante el sentido del decir, pero eso lo compensa con una expresión sincera y sentida como pudo comprobarse en su interpretación de “La mamma morta” que provocó otro alboroto entre el público y que la soprano nacida en Illinois recibió visiblemente emocionada. Jonas Kaufmann pasó de ser un tenor alemán lírico mozartiano, a construirse una extraña voz oscurecida, de ribetes baritonales con la que se ha convertido en una especie de “tenor todoterreno” con una serie de virtudes y otros muchos defectos, pero que brilla especialmente en repertorio alemán (Florestán, Siegmund, Lohengrin…), justamente el que menos aborda.

   El repertorio italiano difícilmente admite desigualdades de emisión, sonidos desapoyados y blancuzcos, notas guturales y retrasadas así como, sobretodo, la falta de calor, de passionalità, en definitiva, de italianità, que suele exhibir el tenor alemán. En esta ocasión, además, pudo escucharse un timbre empobrecido que ha perdido brillo, armónicos y sonoridad. El improvviso del primer acto fue ejemplo de todo ello. En la franja centro-grave el timbre es ingrato, árido, más bien áfono, algunas notas altas que el tenor colocó ganan timbre, más que verdadero squillo, que ya prácticamente, ha desaparecido. Su impecable factura musical y un fraseo compuesto, pero falto de calidez y ardor remataron la traducción de este monólogo por el que el alemán recibió su mayor ovación de la noche. En el sublime dúo del segundo acto encontramos un ataque marca de la casa en “Ora soave sublime ora d’amor”, un sonido fijo y blanquecino que terminó quebrándose en esta ocasión. Tras el descanso, Kaufmann fue un poco a más, aunque un aria tan “de loggione” como “Si fui soldato” no pasó de discreta, obteniendo un aplauso de cortesía. Es muy difícil triunfar plenamente en Chénier sin dominar mínimamente el canto concitato (encendido, impulsivo) y con una voz no ya sin color Mediterráneo, hoy día ya directamente sin color. En “Come un bel dì di maggio” del último acto, el tenor muniqués exhibió su generoso fiato en largas frases atacadas en pretendida media voz (siempre apreciable intención), aunque con escaso apoyo y timbre, lo que contribuyó al eterno debate sobre las diferencias entre cantar piano y a media voz y “cantar bajito”. En el flamígero dúo final se mostró entregado y plantó cara al oceánico caudal de la soprano, pero tuvo que sucumbir ante el torrente vocal “sepultatenores” de Radvanovsky, a la que debieron oír hasta en la playa de la Barceloneta.

   Giordano nos plantea un amor profundo y apasionado,cuya plasmación terrenal convierte en imposible la situación histórica, por lo que sólo podrá cristalizar en el más allá. Pero a diferencia de Wagner, esto está expresado de forma directa, a la italiana, con pasión y melodismo de altos vuelos, no de forma conceptual y filosófica a la alemana. Y eso debe tenerse en cuenta por los intérpretes.

   Pinchas Steinberg estuvo a la altura de lo buen director que es, sacó el mejor rendimiento posible a la orquesta y se mostró atento a los cantantes en una labor con buenos detalles. Si bien, la tensión fue un tanto alterna, con momentos de buen pulso y otros en los que faltó algo de fuego.

   Como ya subrayó el que suscribe con ocasión de la crítica del Chénier que abrió temporada en el Teatro alla Scala, tanto el compositor como el libretista acotaron de manera tan minuciosa el marco histórico de esta ópera, que hay poco margen para alterarlo. De este modo, la producción de David MacVicar respeta ese ámbito histórico, fundamental en la historia, con una escenografía muy vistosa de Robert Jones, aunque respecto a una producción en la misma línea como fue la de Mario Martone en La Scala, esta de MacVicar me pareció menos interesante en cuanto movimiento escénico y caracterización de personajes. De todos modos, hay que volver a insistir, cuando hay cantantes de nivel sobre el escenario, nada podría ser peor que lo estropease algún montaje de estos de “dramaturgias” paralelas y extrañas ocurrencias pergeñadas desde la prepotencia y la pedantería. Afortunadamente, esto no ocurrió.

   En la función del Sábado día 10, en la que bajó muchos enteros la temperatura y tensión teatral, el papel protagonista fue asumido por el tenor canario Jorge de León, que, como siempre, ofreció timbre generoso, potente y viril, así como buenos agudos. De todos modos, pudieron escucharse muchas notas oscilantes y una línea de canto completamente dislocada, en la que no se remataron las frases y se cortaron hasta palabras. Ejemplo de ello fue “Come un bel dì di maggio” en el que obligó a Maestro Steinberg a tempos letárgicos para poder acompañarle. El fraseo, siempre de trazo grueso, ya ha entrado en el terreno de lo descompuesto.Juliana Di Giacomo, soprano norteamericana habitual en el Teatro Real en la época de Mortier, en el que abordó papeles como Valentine de “Huguenots”, “Suor Angelica” o Elena de “I Vespri Siciliani”, firmó una Maddalena de Coigny muy plana y aburrida interpretativamente. En lo vocal lució centro carnoso y amplio, agudo problemático sin resolver técnicamente y línea de canto de impecable factura, aunque con una falta total de incisividad y variedad en el fraseo. Sin acentos, sin temperamento, sin contrastes, sin intenciones, es muy díficil expresar la agitación del alma de Maddalena y la carga emotiva que conllevan relatos como “Eravate possente” y “La Mamma morta”. Profesionalidad no se le puede negar al barítono Michael Chioldi, pero con una emisión tan dura, gutural, muscular y esforzada como la suya y un timbre tan opaco y pobretón, es muy difícil brillar en un papel de la dimensión de Carlo Gérard.

   Entre la amplia galería de secundarios de esta ópera, algunos abordados por dos intérpretes en esta serie de funciones, hay que destacar, cómo no, la presencia de la grandísima soprano Anna Tomowa-Sintow, ya muy veterana, pero que en su Madelon lució apropiado sentido del decir e incluso nos regaló un estupendo sonido, pleno y timbrado, al final de su intervención. Se alterna con ella Elena Zaremba que en la función del día 10 mostró mejor estado vocal, pero escasas intenciones en este conmovedor papel. Un aplauso para Sandra Ferrández, en una Condesa de Coigny estupendamente caracterizada. Recio y sonoro el Roucher de Fernando Radó; adecuados y cumplidores tanto Toni Marsol como Fernando Latorre como Fléville y Fouquier-Tinville, respectivamente. En el papel de la mulata Bersi pudo escucharse en la función del estreno la voz suntuosa y amplia de Yulia Mennibaeva , mientras que el día 10, Gema Coma-Alabert compensó unos medios de menor calidad con un fraseo más incisivo. Irreprochable como siempre, la caracterización deL’Incredibile por parte de Francisco Vas, pero su presencia sonora y proyección, cada vez más justas, se hacen notar en un teatro tan grande como el Liceo. El coro, mejor en la expresión de la masa desbocada de la escena del juicio del acto tercero, que en la refinada y evocadora “Oh pastorelle addio” del primero.

Foto: A. Bofill

Autor:Raúl Chamorro Mena
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