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Crítica: 'Tristán e Isolda' en el Festival de Bayreuth

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15 de agosto de 2015

LA ANTORCHA SIGUE ALUMBRANDO

Por Alejandro Martínez

Bayreuth. 13/08/2015. Festival de Bayreuth. Wagner: Tristan und Isolde. Stephen Gould (Tristan), Evelyn Herlitzius (Isolde), George Zeppenfeld (Marke), Iain Paterson (Kurwenal), Christa Mayer (Brangäne), Raimund Nolte (Melot), Tansel Akzeybek (Ein Hirt, Junger Seemann), Kay Stiefermann (Ein Steuermann). Dirección musical: Christian Thielemann. Dirección de escena: Katharina Wagner.

   En el 150 aniversario del estreno de la obra, el Festival de Bayreuth afrontaba el exigente reto de escenificar el capolavoro absoluto del genio alemán, con la necesaria aunque tácita sensación de que tenía que ofrecerse algo nuevo, casi inédito, cuando menos un punto de vista menos explorado sobre la obra, una óptica que justificase la vigencia y vitalidad del Festival, como si la antorcha que Isolda empuña y apaga en el segundo acto, entendida aquí a modo de testigo, luminaria simbólica de una tradición, corriese el riesgo de apagarse. Afortunadamente, el Festival ha ofrecido un Tristán que mantiene viva esa llama, quizá incluso contra todo pronóstico.

   Y es que si algo ha conseguido Katharina Wagner con su trabajo es mostrar que la modernidad de Tristán e Isolda es sobrecogedora. Su vigencia no tiene parangón. Nos encontramos aquí ante un trabajo compuesto con rigor, con gran atención al texto y que asume la obra como un todo poniendo el acento de forma destacada en la desenvoltura de su acción interior. No hay barco, no hay antorcha… ni falta que hacen. La escenografía de Frank Philipp Schlössmann y Matthias Lippert es inteligente y suple cualquier necesidad de un realismo caduco. Para el primer acto recrean un espacio de escaleras entrecruzadas, un recorrido laberíntico que parece revivir las ilustraciones de Piranesi, como bien se nos confirma en el programa de mano. Katharina insiste aquí en mostrar a los protagonistas constantemente incomunicados, como representando la evasión a la que se entregan, sabedores (y en última instancia deseosos) de que sin embargo se encontrarán fatalmente tarde o temprano. Y no en vano, Katharina dispone después que ambos no beban el filtro como tal sino que lo derramen sobre sus manos, como si en realidad no les hiciera falta tomarlo: es inútil pues la resistencia de los amantes, no cabe evadirse o evitarse por más tiempo.

   El segundo acto se desarrolla dentro de los muros de una supuesta prisión, bajo la observación de Marke, vigilante desde las alturas, caracterizado como una suerte de capo, un punto cruel, entre vengativo y autoritario, lejos del retrato de herida y suma nobleza al que estamos más acostumbrados. Los dos amantes recrean la intimidad de su amor en una suerte de cielo particular que improvisan con una gran tela y unas pequeñas luces a modo de estrellas. Su gran dúo ulterior se desarrolla de espaldas a los espectadores (maravillosa la sensación acústica en este punto), con la sombra de ambos proyectada en el fondo del escenario, en una composición que recordaba un tanto a los trabajos más simbólicos y geométricos de Wieland Wagner. Durante toda la representación el juego con la iluminación es coherente, logrado y poético, muy pegado a las inflexiones que va marcando el texto, como cuando Tristan “oye la luz” al final de su largo monólogo, al aparecer Isolda.

   Para el tercer acto Katherina y su equipo recurren a un resorte no inédito pero sí de indudable eficacia. Toda la larga intervención de Tristan parece recrearse en su mente, conforme una suerte de apariciones de Isolda, a modo de repetidas ilusiones y espejismos, se van mostrando por lo alto y ancho del escenario, dentro de un inquietante tetraedro. El final es de una amargura desoladora, cuando Marke desaparece de escena con Isolda, a la que arranca con firmeza del seno de Tristán, que queda yacente junto una Brangäne perpleja e impotente. Se rompe el climático final acostumbrado, no hay éxtasis, no hay transfiguración, sólo el crudo y amargo realismo de un amor imposible y trágico.

   En el fascinante foso del Festspielhaus de Bayreuth Christian Thielemann volvía a enfrentarse con la partitura de Tristan, nada menos que trece años después de su última producción con este título en Viena. En una edición del Festival precedida por el enfrentamiento, tan evidente como tácito, entre Thielemann y Petrenko, se diría que ambos se han visto espoleados para ofrecer lo mejor de sí mismos. Y así nos encontramos con una versión musical de Tristan verdaderamente memorable. Minucioso y detallado, Thielemann se sitúa en igual medida en la estela de un Böhm que de un Kleiber, con un desarrollo dinámico de gran riqueza, con suma variedad en las texturas y con un equilibrio general que resiste con firmeza una versión voluptuosa, menos denso que Barenboim, pero en ocasiones más duro de acentos y más agresivo en el fraseo. La singular acústica de la sala, con ese genial balance natural entre las voces y el foso, y a su vez entre las secciones de la orquesta, brinda momentos de verdadera fascinación, en los que parece redescubrirse una partitura escuchada decenas y decenas de veces, como cuando Thielemann subraya con mimo el dibujo de maderas y metales que acompañan a Isolda en el Liebestod, lejos de la acostumbrada versión, presidida por las cuerdas. En suma, un Tristan voluptuoso y refinado al mismo tiempo, que transita del vitalismo a la amargura en clara sintonía con el trabajo escénico de Katharina Wagner, sacando todo el partido posible a una orquesta a todas luces memorable.

   El tenor estadounidense Stephen Gould defendió el rol de Tristan con tal facilidad que pareciera escrito para él. Dueño de un instrumento cálido y baritonal, supo dejar frases imponentes en el dúo con Isolda del segundo cuadro, resolviendo después su larga escena del tercer acto con una evidente dosis de arrojo, quizá incluso con un exceso de empuje en algunos instantes. En todo caso, es impagable la experiencia de escuchar a un solista resolviendo esta imposible parte con naturalidad, fraseando, no ya bregando con la orquesta para hacerse oír, sino dialogando con ésta. Ya le habíamos escuchado como Tristan en Berlín y en Londres, en ambos casos con Nina Stemme como Isolda, y excepción hecha de Peter Seiffert, consumado intérprete, aunque no tenga los medios ideales, no cabe encontrar hoy un Tristan más solvente que Gould.

   Junto a Gould, fue finalmente Evelyn Herlitzius la Isolda escogida por Thielemann para el estreno de esta nueva producción. En su caso, la soprano fue de más a menos, para volver a repuntar en su última intervención. Esto es: ideal por medios y entrega para un primer acto temperamental y vigoroso; menos capaz a la hora de plegarse al lirismo del segundo cuadro; y de nuevo plausible y contrastada en el tercer acto, con un personalísimo e inesperado Mild un Leise. En primer lugar, reconozcamos el mérito indudable que tiene Herlitzius al presentarse en Bayreuth casi como un recambio de última hora, cuando la producción se venía gestando mucho tiempo antes, primero con Eva-Maria Westbroek y después con Anja Kampe como Isolde. No cabe duda de que Herlitzius goza de la confianza de Thielemann, con quien ha trabajado anteriormente en varias ocasiones, con destacado resultado en su Elektra de Dresde. Además Herlitzius es una de esas trabajadoras infatigables que pueden con prácticamente todo, con una resistencia imabatible, supliendo seguramente con entrega y voluntariosa dedicación la falta de esa genial singularidad que escoge a unas pocas como inigualables. En este sentido, seguramente no cabe parangonarla con las grandes Isoldas de Bayreuth, de Mödl, Varnay y Nilsson a Meier y Stemme. Pero lo cierto es que ni ella, ni el Festival ni nosotros lo pretendemos. En pocas palabras cabría resumir su interpretación como una Isolda “elektrizante”. Intérprete volcánica e incandescente, su Isolda rezuma Elektra por los poros. La voz de Herlitzius corresponder a lo que se llamaría una hochdramatische soprano, voz para Elektra, Brünnhilde, Kundry, Salome, etc. La voz es grande, voluminosa sobre todo cuando se despliega arriba, donde encuentra un brillo que no comparece por igual en el centro, donde el instrumento ofrece una textura sin duda más áspera, de desigual fortuna a la hora asumir el cálido lirismo del segundo acto. En esas coordenadas, sorprende que tenga dificultades para encaramarse a la escritura más aguda del primer acto. En todo caso, y en contra del tópico extendido, hay que decir que Herlitzius sabe regular y recoger el instrumento, si bien su Isolda pivota las más de las veces sobre un retrato temperamental, presa de un manifiesto deseo de venganza. Voz herida e hiriente, su Isolda no tiene freno, y en ese ímpetu irrefrenable sorprende precisamente el modo de resolver el Mild un Leise, que suena como un amargo remanso de paz. Para el año próximo se ha anunciado ya a Petra Lang como la solista que se hará cargo del rol de Isolda. Ojalá nos equivoquemos, pero no parece en modo alguno una opción ideal, ni mucho menos superior a lo que ha ofrecido Herlitzius, incluso no siendo ésta una Isolda ideal.

   George Zeppenfeld, otro “fichaje” de Thielemann en Dresde, sostuvo un Marke de manual, con un instrumento hermoso y dúctil, quizá algo tierno aún en su paleta de colores, pero de indudable contraste en los acentos y absolutamente plausible en escena. Christa Mayer fue una Brangäne de línea impecable aunque de emisión notoriamente destemplada en los extremos. Iain Paterson, como Kurwenal, nos dejó la impresión de ser un solvente profesional, pero no terminamos de contrastar la fama que se le atribuye sobre todo en medios británicos. Paterson será por cierto el año próximo el Wotan del Oro en Bayreuth. Tansel Akzeybek fue un fallido marinero, de timbre ingrato y fraseo monótono. Tampoco el Melot de Raimund Nolte nos pareció estar a la altura de la representación.

Fotos: Festival de Bayreuth / Enrico Nawrath

Autor:Alejandro Martínez
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