Crítica: Concerto 1700, con Ana Vieira Leite y Filippo Mineccia, honran a A. Scarlatti en el CNDM

Un jardín florido, pero algo descuidado

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 24-X-2025, Auditorio Nacional de Madrid. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Il giardino d’Amore, de Alessandro Scarlatti. Ana Veira Leite [soprano], Filippo Mineccia [contratenor] • Concerto 1700 | Daniel Pinteño [violín barroco y dirección artística].

Máximo de variedad con el mínimo de recursos: sofisticación cultural y refinamiento musical para revestir una poesía arcádica que, cuando se interpretaba en Posillipo, verdadero jardín de las delicias y deleites musicales en la Nápoles española, adquiría su más pleno sentido.

José María Domínguez: La música de Alessandro Scarlatti en el jardín del placer [2025].

   Todavía con el recuerdo bien fresco del inicio del ciclo transversal #Scarlatti300, que el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] está dedicando a Alessandro Scarlatti (1660-1725) en su efeméride, en una fantástica exhibición de Vespres d’Arnadí y un gran elenco solista para poner en liza la ópera Il Mitridate Eupatore, recalaba en el escenario de la sala de cámara una de las agrupaciones historicistas españolas más reconocidas, Concerto 1700, fundada hace una década por Daniel Pinteño, violinista barroco y su líder. Acudían para seguir celebrando a este brillante compositor napolitano, y lo hacían con una perla, una exquisita serenata a dos voces y orquesta que parece concebida a la perfección para ser puesta en concierto en pleno 2025. Contaron para la ocasión con dos de las voces especializadas más importantes del panorama: la soprano lusa Ana Vieire Leita y el contratenor italiano Filippo Mineccia.

   Pongámonos en contexto, para la cual tomaré prestadas las excelentes notas al programa redactadas para la ocasión por el musicólogo toledano José María Domínguez, probablemente el mayor experto en nuestro país para la vida y obra de este compositor, que llevan por título La música de Alessandro Scarlatti en el jardín del placer: «Los veranos en la Nápoles virreinal española, donde vivió Alessandro Scarlatti entre 1683 y 1702, eran sinónimo de mar, poesía y música. La actividad urbana se desplazaba entonces a los barrios de Mergellina y Posillipo, lugar de resonancias míticas y cultas, pues allí descansaban los restos de Virgilio y de Sannazaro, máximos exponentes de la poesía arcádica cuyo gusto conquistó la Italia de finales del siglo XVII. Los paseos vespertinos amenizados desde las barcas con intérpretes cantando serenatas eran uno de los principales entretenimientos. Pero la serenata que nos ocupa hoy es algo más refinado y para lugares más exclusivos de aquella costa: las residencias estivales, como el famoso palazzo Donn’Anna, ganado, venecianamente, al mar. Allí, con el golfo de Nápoles como telón de fondo, los virreyes y su corte se deleitaban con sofisticados productos de alta cultura como Il giardino d’Amore. Desconocemos la fecha exacta de composición, pero podemos suponer que esta obra forma parte de las varias serenatas de tema pastoral que Scarlatti compuso para este contexto. La serenata era un género de poesia per musica, es decir, versos escritos por un poeta específicamente diseñados para ser puestos en música y cantados por un intérprete, al atardecer (la sera) y a cielo abierto (al sereno). Su esencia poética la emparentaba con los otros dos grandes géneros musicales cultivados por Scarlatti: la ópera y la cantata. Aquí, nuestro compositor integraba todos los componentes que entusiasmaban a su aristocrático auditorio: el dominio del texto poético, que servía a los aficionados como guía para la escucha; el conocimiento de la capacidad vocal de los cantantes, pues Scarlatti componía a medida para las voces que solían ser las mejores y, por último, su habilidad para ilustrar musicalmente la acción narrada (como en los ecos violinísticos del aria ‘Care selve, amati orrori’, cuando Venus exige una respuesta a la búsqueda de su amado: ‘Rispondete’)».

Francesco Solimena: retrato de Alessandro Scarlatti [c. 1700, Palacio de Liria, Fundación Casa de Alba].

   «Scarlatti escribió a lo largo de su carrera casi ochocientas cantatas y alrededor de cien óperas, además de una importante cantidad de serenatas: cada ópera tiene una media de treinta arias; tres o cuatro cada cantata; en torno a diez cada serenata (ocho en la que nos ocupa, más dos dúos). Las arias son el núcleo expresivo de todos estos géneros y, en torno a ellas, los recitativos (secciones musicalmente menos elaboradas) conducen la acción hacia los afectos representados en aquellas. Cada poesia per musica es, en definitiva, una colección de sentimientos que garantizan la variedad y el contraste musicales, dos principios fundamentales en la poética del siglo XVII. Y lo hacen mediante formas predecibles y convencionalizadas: el recitativo seco, el aria da capo. Así, Scarlatti, en sus miles de arias (todas iguales en su forma, pero cada una diferente en su afecto), jugaba con las expectativas de un público que sabía lo que iba a escuchar, si bien siempre encontraba elementos de sorpresa. Un ejemplo está en la variedad instrumental o el propio comienzo de nuestra serenata: lo que parece que va a ser una cantata solista se transforma progresivamente en una gara, un desafío musical, entre los dos cantantes. Venus, enamorada de Adonis por venganza de su hijo, Cupido, empieza cantando dos arias contrastantes unidas por un recitativo, como si estuviera sola: y se queja de que Adonis la haya abandonado. Vuelve este de la caza, que ya no le satisface, para abordar las dos arias siguientes, pero sube la apuesta con una tercera que es el corazón musical de la serenata: ‘Augelletti, sì, cantate’. Scarlatti subraya este momento con una instrumentación excepcional: tres solistas (el concertino: dos violines y viola), un concerto grosso (un cuerpo de violines primeros, segundos y violas), el bajo continuo y ‘si lo hubiere, tocará un intérprete de varios pajarillos’, dice la partitura. La intensidad musical continúa subiendo hasta el dúo ‘Tanto respira il core / Tanto non sento ardore’, que funciona a modo de final de la primera parte. Siguen dos arias más de Adonis, intercaladas con una última de Venus, que destaca por el virtuosismo del ‘violino solo’, todo ello antes del dúo final. El auténtico protagonista es por tanto Adonis, que quizá cantó algún intérprete famoso como Matteo Sassano, detto Matteuccio, conocido asimismo como el Ruiseñor (‘il Rosignolo’) de Nápoles».

   Concluye: «Il giardino d’Amore es una erudita recreación musical del canto VII del Adone de Giambattista Marino (1569-1625), el gran poema del Barroco italiano con el que el autor buscaba ponerse a la altura literaria de la Eneida de Virgilio, pero también de la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso (nacido en Sorrento, enfrente de Posillipo). Según Marino, en el palacio de Amor, donde se encuentran nuestros dos protagonistas, está el jardín del placer, dividido en cinco partes, correspondientes con los sentidos: el canto VII se centra en el oído. Allí habitan dos hermanas, la Poesía y la Música, y cantan una multitud de pájaros, de entre los que Marino elogia al ruiseñor, ‘átomo sonante’. Narra la fábula en la que un ‘solitario amante’, lamentándose de sus males, empezó a combatir musicalmente con un ruiseñor, hasta que este, exhausto por el esfuerzo, murió incapaz de superar a su émulo, el ‘músico gentil’ que acabó bañando al pajarillo con sus lágrimas antes de enterrarlo. Toda la fuerza sonora de esta metáfora sobre el poder de la música está en la partitura de Scarlatti, en la delicadeza de sus indicaciones tímbricas, en los juegos de pizzicati y de arcos del aria ‘Augelletti, sì, cantate’, en las imitaciones de ‘Più non m’alletta e piace’ o en los cambios de instrumentación en el acompañamiento de las arias, que no se repite en ninguna. Máximo de variedad con el mínimo de recursos: sofisticación cultural y refinamiento musical para revestir una poesía arcádica que, cuando se interpretaba en Posillipo, verdadero jardín de las delicias y deleites musicales en la Nápoles española, adquiría su más pleno sentido».

   Con estos mimbres se ofreció una interpretación muy sólida en lo vocal, especialmente a nivel individual, pero en la que faltó una mayor conexión e interacción entre ambos solistas, así como una dirección en general más marcadamente expresiva, que se detuviese en obtener un mayor vuelo dramático y no tanto momentos de puro virtuosístico sin un trasfondo. En lo orquestal, la escasa hora de este programa permaneció entre la corrección, algunos momentos superlativos y otros con falta de un pincel fino más acusado, qu no pasra por encima de aspectos relevantes y desconfigurando planos que debieron ser planteados con mayor precisión, fineza y hondura, tanto sonora como artística. Vayamos por partes y analicemos todo esto con mayor detalle…

   Ana Vieira Leite es una exquisita soprano, [casi] nadie puede dudar de ello a estas alturas, pues pese a su juventud ya ha demostrado sobradamente sus cualidades canoras. Salida del abrigo de William Christie y su Le Jardin des Voix, en la edición de 2021, su fulgurante carrera no ha hecho más que crecer sin pausa –y lo que le queda–. Afrontó sus arias con la prestancia vocal y escénica a la que ya nos tiene acostumbrado, si bien quizá no logró epatar a nivel expresivo tanto como en lo canoro. Coloraciones luminosas y muy amables, gran solidez técnica, agudo cálido y corpóreo, muy homogénea entre los registros agudo y medio en su aria inicial [«Più non m’alletta e piace»], en la que estuvo acompañada, por cierto, por un solo de violín que comenzó muy desajustado y que sólo fue poniéndose en orden con el paso de los compases, además de un continuo de exquisito impulso rítmico. «Se come dolce e vago» es un aria de mayor virtuosismo vocal, defendida aquí con pureza en el agudo, una afinación muy ajustada y unas cuidadas agilidades, en un trabajo general de la cuerda más amable y certero, destacando, además, un interesante planteamiento de las dinámicas. Muy interesante escritura en contrapunto en ambos violines en «Ah, non mi dir così», arropando a una voz que presenta siempre una personalidad tímbrica acusada y de poderoso arraigo, defendiendo el agudo con firmeza en dinámicas bajas y defendiendo un planteamiento muy cuidado de un aria de notables afectos. Su última aria a solo [«Con battaglia di fiero tormento»], con acompañamiento de una trompeta mucho mejor resulta por Ricard Casañ que en su anterior participación, aunque no sin algunas complicaciones, se saldó con una bravura vocal en plenitud, firme y de apabullante suficiencia, una coloratura fluida y, sin duda, una culminación a gran altura de su participación solista.

   Por su parte, el falsetista Filippo Minceccia exhibió buena parte de sus cualidades vocales en diversas arias, realizando, por lo demás, un exquisito trabajo prosódico en los recitativos de la obra y en el trabajo de musicalidad más allá de las notas. Su aria de salida [«Care selve, amati orrori»] demostró ya que buena base del éxito de su canto reside en el tratamiento textual, tanto en una dicción muy cuidada y natural, como en un tratamiento del afecto primordial, siempre asumido con una finura impecable. Muy interesante aquí el juego en eco entre voz y violín solo, así como una presencia del violonchelo en manos de Ester Domingo muy notable, manejando con sobriedad y elegancia la línea del bajo. Por lo demás, imponente gestión del fiato y una elaboración exquisita del da capo por parte del alto italiano, acompañado con mimo en el apartado orquestal, donde destacó el gran impacto expresivo de la disonancia sobre la cadencia conclusiva. «Fugge l’aura, si posa ogni fronda» es un aria acompañada sólo por la sección del continuo, en una excelente labor de los implicados: la ya mencionada Domingo al violonchelo barroco, un certero e imaginativo Pablo Zapico a la cuerda pulsada y el siempre eficaz e inteligente Alfonso Sebastián desde el clave. Firmaron una versión contundente en su articulación, pero dúctil, un muy sólido acompañamiento para una presencia vocal tan carismática como controlada. Al igual que su partenaire, el rol de Venus gozó de cuatro arias en total a solo, concluyendo con «Augelletti, sì, cantate» y «Andiamo, o caro bene». En la primera, demostró moverse con suma comodidad en esta tipología de arias de marcada expresividad y lirismo, sustentando como siempre su planteamiento sobre la atención al texto y una apabullante eficacia en lo técnico, además de un poderoso atractivo tímbrico, que va desde las coloraciones cobrizas de la zona media-grave hasta un refulgente y áureo agudo. Destacaron, por ejemplo, sus numerosas y diversas inflexiones vocales, mostrando una vez más que se trata de uno de los cantantes con mayor inteligencia escénica y musical de cuantos habitan los escenarios en la actualidad, manejando con imponente efectismo los pasajes climáticos de esta y otras arias. Destacó aquí la presencia de Fumiko Morie a la viola barroca, que tomó en unas pocas cosas dejando de lado su habitual labor en el violín barroco. En su última aria mostró un gran control del fiato, un aquilatado sonido y un refulgente da capo. Lamentablemente, el solo de violín que le acompaña no fue desplegado con las máximas garantías, aunque se fue recuperando con el paso de los compases, especialmente en el regreso al da capo resolutivo.

   Dos son los dúos desarrollados en esta obra: «Tanto respira il core» y «Vieni, vola». En el primero, cuyo carácter rítmico fue poderosamente amplificado por rasgueos en la cuerda pulsada y síncopas en el bajo, quedó patente que un buen dúo no se sostiene únicamente por contar con dos excelentes voces. Faltó aquí imbricar con mayor filigrana sus cantos y no hubo una especial sincronía dramática, lo que afectó al resultado final, menos cuidado de lo esperado, más allá de una afinación, empaste y balance bien ajustados. Estuvo la técnica, pero faltó todo lo demás. Lo mismo puede decirse para el dúo conclusivo, que cerra la serenata, algo más mimado desde lo expresivo, pero en el que sin duda destacó más la afinación, equilibrio y el devenir de las agilidades entre ambas voces que una verosimilitud convincente. Dúo luminoso y enérgico, muy bien acompañado por la agrupación casi en tutti, cerrando en un punto álgido esta obra, pero sin conmover, por una parte, ni apabullar, por la otra.

   En el trabajo general de Concerto 1700, hubiera sido deseable algo más de finura en la labor de empaste y afinación de los violines, especialmente en los numerosos pasajes a unísono, con una mayor atención general a los detalles, tanto en las arias como en los números puramente instrumentales. Faltó filigrana y un trabajo más de pincel fino, sobre todo en el planteamiento del contrapunto, las disonancias y la concepción sonora general. Podría decirse que hizo falta una dirección más efectiva y constante, quizá tanto como pudieron sobrar algunos gestos innecesariamente emitidos, en lugares donde podían no hacer tanta falta –de hecho, la incidencia en el resultado así lo atestiguó–. Y es que no estuvo especialmente brillante Daniel Pinteño en esta velada, ni en el apartado de ejecutante –sus solos, como se ha visto, fueron mejorables–, ni tampoco como líder, sin lograr solucionar problemas palpables que un verdadero director debería no pasar por alto en los ensayos previos y, a buen seguro, solventar con una mayor efectividad.

   Otra velada «scarlattiana» en el CNDM que se saldó con irregularidades: voces muy sólidas a nivel individual, pero a las que faltó conjuntar, con una agrupación solvente, pero que pareció no poder elevarse salvo en momentos muy puntuales, y una dirección poco efectiva y de escasísimo vuelo dramático. En definitiva, un bonito jardín al que le faltaron cuidados.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.