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Crítica: Los madrigalistas de Les Arts Florissants concluyen su integral de madrigales de Carlo Gesualdo, en el «Universo Barroco» del CNDM

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Autor: Mario Guada
17 de febrero de 2022

La monumental interpretación del corpus madrigalístico del compositor italiano, que el conjunto francés lleva realizando las últimas temporadas, llegó a su final con retraso por la pandemia, pero con el último y muy esperado libro, en una interpretación apenas sin mácula, que alzó a niveles superlativos una integral para la historia.

El hito [al fin] llega a término

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 08-II-2022, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Madrigales del Libro VI de Carlo Gesualdo y sus contemporáneos (VI). Madrigalistas de Les Arts Florissants: Miriam Allan, Hannah Morrison [sopranos], Mélodie Ruvio [contralto], Sean Clayton [tenor] y Edward Grint [bajo] | Paul Agnew [tenor y dirección].

Habla abundantemente y no da ninguna señal […] de ser un hombre melancólico. Habla de caza y de música y se declara a sí mismo como autoridad en ambos temas. […] Me ha hablado de música lo que yo no he oído un año; hace de ella profesión abiertamente y expone sus conocimientos a todo el mundo, de tal manera que uno no puede sino maravillarse de su arte. Lleva consigo dos colecciones de música a cinco voces, todo su trabajo, pero dice que no hay más que cuatro personas que sean capaces de cantarla, y que, por esta razón, se verá forzado a asumir él mismo la quinta voz […]. Dice que ha abandonado su primer estilo y ha seguido por sí mismo imitando a Luzzasco [Luzzaschi], un hombre al que admira grandemente, aunque dice que no todos los madrigales de Luzzasco tienen la misma calidad y que quiere demostrárselo al propio Luzzasco.

Carta de Alfonso Fontanelli a Alfonso II d’Este [18-II-1594].

   La extensa cita que encabeza este texto crítico resulta muy interesante por cuanto aporta del carácter y la visión que de su música tenía el propio Carlo Gesualdo (1566-1613), el célebre príncipe de Venosa y conde de Conza, protagonista de la integral* que de sus seis libros de madrigales se ha interpretado desde la temporada 2018/2019 en el ciclo Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], y cuyos últimos dos libros tuvieron que alterar sus fechas de ejecución por causa de la pandemia, quedando el último de ellos para la presente temporada, en una prórroga que ha hecho a los apasionados por la música de este compositor tener que esperar varios meses para escuchar el más esperado de todos sus libros. Mucho es lo que se ha dicho y escrito desde el siglo XVII sobre Gesualdo, pero lo cierto es que desde la segunda mitad del siglo XX la visión que se está teniendo de su música y su figura es mucho más clarividente de lo que había sido hasta entonces, habida cuenta que la truculenta historia de su vida hizo que a la modernidad de su música se le adscribieron conceptos como «expresionista», «avanzada a su tiempo» o «fruto de la locura». Como suele suceder en estos casos, el «amarillismo» convirtió una obra claramente explicable dentro de un contexto, y ni tan siquiera como punto culminante de una tradición madrigalística que, si se entiende desde su esencia, da como resultado una herencia que Gesualdo únicamente tomó para expresarse, quizá, con una mayor libertad que otros de sus coetáneos. Pero el napolitano ni inventó ni extremó nada que no hubiera sido inventado ni extremado –aunque no a sus niveles, hay que admitírselo– con anterioridad.

   De esta forma, resulta interesante plantearse la visión que de él se tuvo décadas y siglos después de su muerte, a través de citas que plantean una visión desde la admiración, primero, el desprecio y la romantización de su visión, después, hasta llegar a una necesaria racionalización de su vida y obra con la llegada del siglo XX, que trajo también una «fiebre gesualdiana» que llevó en parte a la recuperación de su obra, que en la actualidad es ya bien conocida y está estudiada en profundidad:

Este príncipe no sólo se contenta con deleitarse con la música, sino que, para su gusto y entretenimiento, mantiene en su corte, a sus expensas, a muchos y excelentes compositores, instrumentistas y cantantes. A veces pienso que si este señor hubiera vivido en la época de los antiguos griegos [...], estoy seguro de que habrían erigido una estatua de oro y mármol para perpetuar su memoria.

Scipione Cerreto: Della prattica musicale vocale e strumentale [1601].

Hay que conocer las reglas del arte y quien no las conoce es muy ignorante, pero quien no se aventura a transgredirlas de vez en cuando para hacerlo mejor no sabe absolutamente nada. […] Los primeros en Italia que siguieron este camino de forma encomiable fueron el príncipe de Venosa, que sin duda dio ejemplo a todos los demás en cuanto al canto afettuoso, Claudio Monteverdi, Jacopo Peri…

Pietro Della Valle: Della musica dell'età nostra [1640].

En su música no hay ni la más mínima regularidad en el diseño melódico, el fraseo o el ritmo, y nada destacable en sus madrigales, salvo una sucesión de modulaciones en contra de los principios, que atestiguan la perpetua vergüenza e inexperiencia de un músico aficionado. […] Su madrigal «Moro, lasso!» es un espécimen característico de su estilo: áspero, tosco y lleno de modulaciones lascivas, verdaderamente repugnante según las reglas de transición ahora establecidas, pero también extremadamente chocante y repugnante para el oído.

Charles Burney: Histoire générale de la Musique [1776].

[Burney] se equivoca al objetar la reputación que estas composiciones han tenido durante dos siglos. No encontró melodía, ni ritmo, ni mérito fraseológico, y le chocó el falso sistema de modulación, la perpetua torpeza e inexperiencia en la disposición de las partes. Este juicio, tan severo como injusto, sólo demuestra que Burney no comprendió el pensamiento original que domina los madrigales del Príncipe de Venosa.

François-Joseph Fétis: Biographie universelle des musiciens, vol. 3 [1866].

Si Gesualdo hubiera sido tomado tan en serio en su época como lo es hoy, la historia de la música habría seguido un curso totalmente diferente.

Robert Craft.

Los príncipes del madrigal cromático, como Gesualdo y Monteverdi, no deben ser vistos como fríos teóricos que también eran experimentadores preocupados por el futuro y los mejores medios para establecer la escritura tonal. Su invención estaba dictada únicamente por las necesidades de expresión: el cromatismo les parecía un medio extraordinariamente eficaz para exacerbar la expresión, y ese era su objetivo. Gesualdo, confiando sus secretas revueltas sensuales a su música a través de lo que algunos han llamado extravagancias armónicas, creando una impresión físicamente insoportable, y Monteverdi, expresando su dolor por la muerte de su esposa en el famoso Lamento d'Arianna, fueron creadores que –según una feliz fórmula– encontraron antes de haber buscado, practicaron antes de haber establecido el marco lógico de lo que saldría de su pluma. Y tal sería el caso de Wagner, a mediados del siglo XIX, cuando, por idénticas razones expresivas, exasperó el cromatismo en su Tristan, contribuyendo a romper la tonalidad.

Antoine Goléa: La musique, de la nuit des temps aux aurores nouvelles [1977].

   «Extraordinaria belleza, intensa expresión de los sentimientos, dominio del contrapunto y de las técnicas musicales... Tales son los términos que pueden resumir las actitudes críticas típicamente difundidas a principios del siglo XVII sobre el madrigalista Gesualdo. Sin embargo, a esta gama de adjetivos se unen al menos otros dos, en parte sugeridos por la noción de meticulosidad: ‘disonante’ y ‘difícil’», según comenta el musicólogo Marco Bizzarini, uno de los máximos conocedores de su obra en la actualidad. Él defiende que muchos son los textos musicalizados en el Sesto libro que podrían salir de la pluma del propio Gesualdo, pues este, en una carta dirigida a su tío el cardenal Federico Borromeo que «hasta ahora, ha recibido poca atención, el compositor afirma que había escrito ‘dos versos’, demostrando así que la creatividad poética no tiene por qué ser considerada como algo desconocido para él. Además, la impregnación del texto y la música no podía no podría tener mejor garantía que una única autoría, de acuerdo con el ejemplo de los poetas líricos de la antigua Grecia, cuando el poeta era músico y el músico era poeta».

   Dice el musicólogo italiano Lorenzo Bianconi que no era habitual que Gesualdo alterara el marco modal de un madrigal, aunque «a menudo debilitaba la cohesión y la viscosidad del tactus del siglo XVI», algo perfectamente perceptible en sus madrigales de los dos últimos libros. Esta es una cuestión fundamental sobre la que prestar atención para no dejarse perder en el desdibujamiento de claros centros de referencia sonora cuando se escucha, especialmente, su Sesto libro. «La dispersión de las disonancias en cada uno de sus latidos oculta su perfil. El ritmo de los madrigales de Gesualdo está sujeto a una excesiva variación, lo que conduce no solo a una mayor individualización sino también a la fragmentación musical de cada línea o frase. Su frecuente uso de la pausa enfática es parte de esta práctica. Las lentas contorsiones de los episodios cromáticos o disonantes se alternan bruscamente con rápidas declamaciones en corcheas, o con melismas diatónicos entrelazados en corcheas o semicorcheas. Aunque el uso que hace Gesualdo de las disonancias individuales suele contraponerse a las prácticas aceptadas del contrapunto de finales del siglo XVI, su música también adopta fácilmente los métodos contrapuntísticos ‘prepalestrinianos’, adaptándolos para que sirvan como agentes expresivos. La acumulación consecutiva o simultánea de disonancias, cada una correcta por separado, tiene el efecto de desdibujar las relaciones interválicas que las justifican. Así, una línea puede ser correctamente disonante con respecto a una segunda, que a su vez es disonante con respecto a una tercera, y en la cadencia esta práctica se combina a menudo con uno o más puntos de pedal. La contrapartida melódica es una angularidad y elasticidad de los materiales temáticos, al igual que una amplia gama de intervalos. La alteración cromática del intervalo armónico es un ornamento expresivo de la melodía y no altera el valor contrapuntístico nominal del intervalo, por lo que, aunque las 5.as aumentadas y las 4.as disminuidas tienen un efecto disonante, se tratan como consonancias. Esta heterogeneidad de términos de referencia melódicos y contrapuntísticos es fundamental para el uso del cromatismo por parte de Gesualdo. […] Mientras que sus predecesores y contemporáneos utilizaban el cromatismo sólo ocasionalmente y de forma breve, Gesualdo lo utilizaba ampliamente y como un recurso normal, aumentando así el poder de representación del madrigal. […] El Sesto libro de madrigales contiene varios ejemplos bastante delirantes de melismas que figuran ‘alegría’ –uno es citado por Kircher como Paradigma affectus gaudiosi–, y la polaridad métrica aliada a la cromática-diatónica es una característica constante. En estos casos, delegar una función formal a la concepción poética, vinculando las diversas imágenes verbo-musicales por antífrasis o por analogía, ya no representa la normalidad madrigaliana, sino una extensión extrema y desafiante del stylus phantasticus». Sobre el uso de conceptos y palabras claramente antitéticos, dice lo que sigue: «La persistente recurrencia de imágenes antitéticas como ‘muerte’ y ‘vida’, ‘alegría’ y ‘dolor’ se ha interpretado a menudo erróneamente como el producto de la obsesión neurótica del compositor por la confesión, pero en realidad algunos textos que son quizás personalmente relevantes solo se encuentran, significativamente, entre los madrigales póstumos a seis voces. En realidad, tales imágenes no son más que correlativos retóricos de la enorme diferenciación de su representación musical, cuyos tres medios principales son la disonancia, el cromatismo y el ritmo».

Inicio del madrigal «Moro, lasso, al mio duolo», en la edición de 1613 de sus Madrigali a cinque voci. Libro Sesto [Genova, Simone Molinaro].

   Dicho todo lo cual, para tener claras referencias sonoras y no vincular su música con una modernidad inexiste previamente o con una invención por su parte de recursos extravagantes, procedamos a comentar la increíble habilidad, el trabajo de exquisita filigrana y el excepcional trabajo a lo largo de toda esta integral, que ha culminado de forma prácticamente inmejorable por parte de los madrigalistas de Les Arts Florissants, comandados por el tenor Paul Agnew, quienes se han ganado a pulso ser reconocidos como una de las referencias absolutas en el mundo del madrigal tardorenacentista. En la línea del resto de libros, previamente se interpretaron algunos madrigales –pocos en esta ocasión, dada la longitud considerable del último libro «gesualdiano»– de compositores coetáneos de su entorno, poniendo así en contexto la producción del príncipe de Venosa. Del inglés Thomas Tomkins (1572-1656) se interpretó «Music divine» a 6, una de las obras de su colección Songs of 3, 4, 5 and 6 parts [London, 1622], que, aunque no lo lleva escrito en su título, no es otra cosa que una serie de madrigales con texto en inglés. Aunque la relación entre ambos es lejana, cabe entender que el tratamiento levemente cromático de su inicio pretende llamar la atención sobre este recurso, no usado únicamente en Italia, sino en países tan lejos como son las islas británicas. Desde la entrada –tremendamente certera en una sutilísima dinámica baja– ya se percibió que todos ellos estaban muy enganchados sobre el escenario y que el devenir de esta velada prometía grandes momentos. Así fue. Por otro lado, el enfoque fue el habitual: pulcritud extrema en la afinación, un equilibrio de voces milimétricamente planteado y, sobre todo, una libertad muy notable para la independencia de cada una de las voces, cuyo extraordinario aporte al grupo no se produce en detrimento de la personalidad de cada madrigalista. Y es sorprendente, porque al igual que existen diversas nacionalidades entre los cantores escogidos por Agnew [dos ingleses, una francesa, una australiana, una escocesa-islandeses y él mismo escocés], sus vocalidades son, en muchos casos, bastante diferenciadas, con características muy marcadas, que sin embargo son capaces de poner al servicio del conjunto de manera brillante.

   Completaron este breve contexto dos madrigales firmados por el no muy conocido Ettore della Marra (c. 1570-1634), compositor del entorno de Gesualdo de quien se interpretaron «Occhi, un tempo mia vita» y «Misero, che farò?», ambos a 5 voces e incluidos en la edición del Terzo libro de madrigali [Napoli, 1620] de Scipione Lacorcia (c. 1585-p. 1620), de quien se habían programado también un par de madrigales, pero que finalmente no fueron interpretados por duración –una verdadera lástima, porque de los «imitadores» de Gesualdo es sin duda de los que trata el cromatismo, la disonancia y la retórica con mayor crudeza–. Muy certero y con notable redondez el registro agudo de Miriam Allan en el primero de los madrigales [SSATB] de Marra –en ocasiones precedentes de emisión más abierta y a veces algo estridente, que sin embargo en esta ocasión logró dulcificar notablemente–, en un trabajo global de enorme filigrana, como quedó demostrado el trabajo en las disonancias. El segundo, con doble tenor, destacó en la exquisita labor prosódica –como a lo largo de toda la velada– que manejaron dicción e inflexiones vocales con enorme lucidez.

   Acto seguido se pasó directamente al Sesto libro de Gesualdo, interpretando los siete primeros madrigales antes del descanso, quedando el resto –hasta los veintitrés que hacen la colección– para la segunda parte. Son todos ellos, como es sabido, a cinco partes, pero plantean formaciones diversas dentro de este marco infranqueable: a veces se dobla la soprano, a veces el tenor e incluso a veces exige una doble línea de alto. Todo ello queda solventado inteligentemente con la plantilla de seis cantores que permite esa flexibilidad para acometer las diversas formaciones. El paisaje sonoro reflejado aquí por Gesualdo es tremendamente sombrío, plúmbeo, a veces hasta tétrico, con un tratamiento retórico muy marcado y en el que las contraposiciones de conceptos y palabras es tan recurrente como efectiva expresivamente. Todo ello fue remarcado sabiamente por Agnew y los suyos, en un alarde excepcional de conocimiento del lenguaje «gesualdiano», ese que solo da el trabajo en profundidad continuado a lo largo de los años. Bien es cierto que Les Arts Florissants tiene a su alcance los medios para que todo ello pueda ser llevado a cabo. Cabe destacar la impresionante resolución de los pasajes cromáticos tan complejos [«Se la mia morte brami» o «Beltà, poiché t’assenti»], solventando con enorme suficiencia los pasajes armónicos de enorme inestabilidad y que tanto dificultan a un cantor su ejecución. Igualmente, la resolución de los acordes con suspensiones o retardos fue siempre ajustada, impecable en afinación, con una enorme finura cuando se enlazan en cadencias de gran complejidad [«Beltà, poiché t’assenti»]. Sorprende la ausencia, salvo en momentos muy concretos, de toda gestualidad por parte de Agnew, lo que refiere al enorme trabajo de conjunto que hay tras estas interpretaciones, en una música en la que no solo es fácil perderse, sino que ello entraría dentro de lo comprensible, incluso para conjuntos de este exorbitado nivel. Fruto de este trabajo resultaron momentos de retórica tan exquisitamente referida como el clímax sobre las palabras «la doglia del morire», en el segundo de los madrigales, fraseando con enorme flexibilidad, siempre con la palabra como soberana –así decía Luzzaschi, el gran modelo para Gesuadlo, que debían tratarse un género como el madrigal–. Entradas y finales impecables, sin indicaciones más que unas miradas muy cómplices entre los cantores [«Chiaro risplender suole»], con un planteamiento tan sutil como inteligente del trabajo en dúos o tríos cuando así lo plantea la escritura. Imposible no encogerse en momentos como «in dolorosi lai», del madrigal «’Io parto’, e non più dissi, ché ‘l dolore», de un enorme impacto expresivo. Hubo también algunos momentos de desajustes notables [acorde final de «Resta di darmi noia»], aunque no restaron un ápice del impacto y la admiración que el trabajo aquí presentado debe provocar. El trabajo sobre los contrastes se vio reflejado de forma muy esmerada en el cambio de color entre el inicio –más brillante y rítmicamente marcado– y la sección central –de sonoridad más obscura y gran inestabilidad armónica– del madrigal «Mille volte il dì moro», con que concluyó la primera parte del concierto.

   Los dieciséis restante madrigales se interpretaron sin solución de continuidad, una vez solventado que parte del público entendiese que aquello de aplaudir tras cada madrigal tenía nulo sentido y rompía enormemente la dinámica del concierto. «O dolce mio tesoro» fue un ejemplo magistral del impecable trabajo, como quedó reflejado con el decrescendo sutilísimo sobre la cadencia final, o las inflexiones tan vivamente remarcadas en el texto «Ah no, mirami pur», en una sabia mixtura entre lo punzante y la elegancia. Articulaciones apabullantemente perfiladas en palabras como «gioire» [«Deh, com’invan sospiro»], un madrigal en cuyo final el contraste por bloques planteado entre tenor II/bajo contra soprano/alto/tenor I logró epatar de forma imponente. Uno de los momentos en el los que el balance entre voces se vio algo afectado por cierto desequilibrio –aunque quizá de manera consciente, como efecto expresivo– fue en el madrigal «Io pur respiro in così gran dolore», con la soprano I en una emisión bastante punzante y muy por encima en sonido sobre el resto del conjunto. «Alme d’Amor rubelle» fue otro fantástico ejemplo de su trabajo profundo, de enorme rigor rítmico, compensando momentos de férrea firmeza con una flexibilidad inherente a este género, articulando el texto de manera muy pulcra. Impecable aquí la suspensión armónica sobre «langue». Otro gesto de la imperial solvencia de estos intérpretes fue la resolución de las múltiples exigencias en el madrigal «Candido e verde fiore», que en su sección central –desde «scorgessi io sì della mia donna il vero!»– requiere una concentración extraordinaria para mantener el contrapunto con toda su consistencia.

   La grandeza de lo que han hecho aquí los madrigalistas de Les Arts Florissants solo podrá comprenderse con la perspectiva que den los años, pero se trata sin duda de un hito, en el que cada uno de ellos ha logrado aportar mucho. Allan y Hannah Morrison han defendido la siempre complicada y muchas veces extrema línea superior, con calidez, finura y gracilidad. Por su parte, la alto Mélodie Ruvio –que tiene siempre el papel más ingrato de defender– ha aportado presencia, un color de gran ductilidad y mucha firmeza a la hora de dar resolución a acordes que sin su presencia no lograrían el mismo impacto. El tenor Sean Clayton exhibió un registro de cabeza poderoso, que a veces abre para aportar una expresividad más intensa, pero que siempre se muestra ágil, con energía y muy hábil a la hora de concordar en dúo y tríos con sus compañeros. Para finalizar, el bajo-barítono Edward Grint es una voz de gran nobleza, una vocalidad que se presta para la carnosidad, pero sobre todo es un sustento de enorme firmeza, un pilar fuerte y un muro infranqueable que sostiene toda la construcción contrapuntística desde la base. No se puede olvidar al gran Agnew, el alma de estos madrigalistas y quien continúa todavía en un estado de forma vocal envidiable –qué magnífica las resoluciones de retardos y cadencias cuando su voz se alzaba sobre sus compañeros en varios de los madrigales–, con ese timbre de enorme personalidad que aporta tanto, además de una experiencia en este repertorio por él muy querido desde sus inicios en The Consort of Musicke. Sin él, sencillamente este proyecto –ni la integral de madrigales de Monteverdi que precedió a esta de Gesualdo– hubiera tenido la calidad ni el impacto que ha logrado.

   A pesar de que «Ardita zanzaretta» es uno de los pocos madrigales luminosos –junto a «Volan quasi farfalle»– de todo el libro, plantea una secuencia cromática de enorme exigencia, que una vez más fue ejecutada con magnificencia, remarcando además momentos retóricamente muy potentes sobre palabras como «morte» y «ahi, verro meno». La contraposición de conceptos y palabras tiene un reflejo magistral en el madrigal «Ardo per te, mio bene, ma l’ardore», plasmada de forma impecable en momento como «dolcissimo il languire» –en el que además el sonido se dulcificó de forma muy pictórica– y «e ’l morir gioia». Impresionante el acorde inicial de «Ancide sol la morte», cuyas disonancias tan poderosas y ajustadas en afinación hicieron que se escuchara batir a los armónicos. La claridad en la inteligibilidad de líneas tuvo una plasmación ejemplar en el madrigal «Quel ‘no’ crudel che la mia speme ancise», en el que a pesar de su complejidad rítmica y la densidad de texturas, todas las voces llegaron al oído con meridiana claridad. «Moro, lasso, al mio duolo», que siempre se ha visto como el paradigma del madrigal cromático e inestable armónicamente de Gesualdo, fue interpretado con tanta inteligencia como soltura. Desde la célebre secuencia de cuatro acordes inicial –imposible de afinar con mayor pulcritud–, hasta el inmenso trabajo retórico en la antítesis «o dolorosa sorte», pasando por la muy sutil emisión de «al mio duolo» en la soprano –que normalmente se tiende a cargar mucho de tensión, cuando no hace tanta falta en realidad, porque la escritura ya aporta toda esa rigidez– el refinamiento y la filigrana con la que fue tratado podrían enseñarse en una clase de interpretación de madrigales. Únicamente, el acorde que cierra la pieza podría haberse afinado con una mayor perfección. Pequeños desajustes se escucharon en el pasaje rítmico del madrigal «Al mio gioir il ciel si fa sereno», recuperando las buenas sensaciones en «Tu segui, o bella Clori», en el que destacó el impactante registro grave de la contralto, además de un planteamiento retórico muy destacado remarcando algunos silencios con gran dramatismo.

   Solo cabía ya deleitarse con los últimos tres madrigales, de los cuales el penúltimo de ellos, «Già piansi nel dolore», sin duda uno de los más extremos en su escritura y de mayor complejidad para los intérpretes, fue revelado con inmensa brillantez y claridad de ideas. Creo realmente que no puede hacerse mucho mejor que lo pudo escucharse en esta velada. Un verdadero tributo al Gesualdo más crudo, más avanzado y menos evidente. Solo siendo consciente de la complejidad tan apabullante que supone interpretar en directo un libro como este es posible valorar el absoluto hito llevado a cabo por estas seis voces. Parece que parte del público fue consciente de ello, aplaudiendo de forma muy calurosa en la despedida de Les Arts Florissants de esta integral. Quizá sea fetichismo, pero algunos podremos decir que estuvimos presentes en todos y cada uno de los conciertos de esta integral, que pasará a la historia de los conciertos de músicas históricas en Madrid en todo lo que va de siglo, sin duda alguna.

   *Para los interesados, las restantes críticas de esta integral puedes consultarte en los siguientes enlaces: libro I, libro II, libro III, libro IV y libro V.

Fotografías. Elvira Megías/CNDM.

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