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Crítica: «Radamisto», de George Frideric Handel, llega al «Universo Barroco» del CNDM con una actuación solvente del elenco vocal y brillante de Il Pomo d'Oro

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Autor: Mario Guada
27 de octubre de 2021

El CNDM regresa a la sala sinfónica por todo lo alto con una versión concierto del magnífico drama «handeliano», brindado por la excelente orquesta historicista suiza y un brillante Francesco Corti desde el clave, arropados por un elenco algo irregular, pero en general satisfactorio.

El éxito del 50%

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 12-X-2021, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Radamisto, HVW 12a. Philippe Jaroussky [contratenor], Marie-Nicole Lemieux [contralto], Zachary Wilder [tenor], Emőke Baráth [soprano], Renato Dolcini [barítono], Anna Bonitatibus [mezzosoprano], Alicia Amo [soprano] • Il Pomo d’Oro | Francesco Corti [clave y dirección].

Radamisto fue más sólido, ingenioso y lleno de fuego que cualquier drama que Handel haya producido hasta ahora en este país.

Charles Burney: Una historia general de la música: desde las edades más tempranas hasta la actualidad, vol. 4 [London 1789].

   A pesar de que la ópera, como un género distintivo que mezclaba, fundamentalmente, teatro y música, nación con la necesaria imbricación de ambos géneros, hay quien sigue empeñado en programar dentro de su oferta números títulos operísticos en versiones de concierto, lo que es, per se, un contrasentido. Sea como fuere, el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] sigue empecinado en ofrecer al público del Auditorio Nacional la totalidad de las óperas del genial George Frideric Handel (1685-1759), un hecho sin duda regocijante si no fuera por la ausencia de la otra midtad de la ecuación: la escena. Llega a tal punto esta obsesión, que hasta una ópera como es Radamisto, que se encuentra entre las menos interpretadas y grabadas en la producción «handeliana», ha sido ya propuesta por el CNDM en sus dos versiones conocidas, esto es HWV 12a y HWV 12b. Hace unos años, la orquesta Wiener Akademie cerraba la temporada 2017/2018 en el ciclo Universo Barroco con su propuesta de la segunda versión, con un Florian Boesch excepcional. Pues bien, el concierto que nos ocupa se encargó de presentar la versión primigenia, también del año 1720, a cargo de una de las orquestas historicistas más en forma del panorama, Il Pomo d’Oro, dirigida desde el clave por el talentoso Francesco Corti.

   Radamisto, HWV 12 es, que como comentaba es una de esas óperas que no suelen interpretarse mucho en directo, ni tan siquiera grabarse con la profusión que es habitual en los títulos operísticos de Händel –apenas un par de grabaciones modernas y dos historicistas [una bastante antigua, dirigida por Nichola McGegan, y otra algo más reciente, de la mano de Alan Curtis] están a disposición del ávido operista händeliano–, es una ópera en cierta forma especial, dado que tiene el privilegio de ser la primera que Il caro sassone compuso para la recientemente creada [1719] Royal Academy of Music, en la que entró como compositor y director musical. Además, este título fue el primero –en su segunda versión, también de 1720– que contó con la presencia de Francesco Bernardi «Senesino», quien fuera su castrato solista por excelencia. La historia, con libreto de Nicola Francesco Haym sobre L’amor tirannico, o Zenobia, de Domenico Lalli –puesto en música previamente por Francesco Gasparini en Venecia, en 1710–, y Zenobia, de Matteo Noris –inspirados a su vez en los Anales, de Tácito–, es la típica historia de intrigas amorosas y de poder entre distintos reinos, quizá no demasiado inspirada, y sobre todo con uno personajes irregularmente abocetados. Desde luego –como, por otro lado, no resulta tan extraño en estos dramas barrocos–, el rol principal no tiene por qué ser el más interesante. De hecho, el Radamisto que presenta Haym resulta un tanto insípido, excesivamente neutro ante sus vicisitudes, mientras que Tiridate se desenvuelve como un personaje de mayor empaque –especialmente tratado como tal en la segunda versión–. Presenta, además, un final poco inteligente y metido con calzador. Aun con ello, y tratándose de una de sus óperas relativamente tempranas, Handel logra conformar un título de notable redondez, especialmente por la belleza de sus arias y números de conjunto, algunos de los cuales están entre los más hermosos de su producción. Por otro lado, y como era habitual, tuvo a su disposición a varios de los mejores cantantes del momento [«Senesino», Margherita Durastanti, Matteo Berselli o John Legarde], dignos merecedores de momentos de tal belleza cuando la obra ópera se estrenó un 27 de abril de 1720, en el King's Theatre, Haymarket, londinense, contando además con un poderoso conjunto orquestal, que como indica Winton Dean contó en aquellas primeras representaciones con diecisiete violines, dos violas, dos violonchelos, dos contrabajos, cuatro oboes, tres fagotes, un archilaúd, una trompeta y dos claves.

   Al igual que sucedería con su ópera Orlando, HWV 31, el conjunto historicista con sede en Suiza resultó el gran triunfador de la velada, pues fue sin duda lo más homogénea e inteligentemente trabajado de principio a fin, por un Corti brillante que, si bien no aporta ideas musicales ni novedosas ni sorprendentes, logra que todo se encaje con exquisita sutileza y con la música genial de Handel brille por lo que es, sin aditamentos innecesarios. Desde luego, el ambiente era el de las grandes citas en el Auditorio Nacional de Madrid, vestido de gala para su primera gran ocasión masiva en el Universo Barroco desde el inicio de la pandemia. Sin restricciones, la sala presentaba casi un aforo completo –habrá que volver a acostumbrarse a estos llenos, con lo cómodo que se estaba con menos pública, a qué negarlo–, quizá porque entre los invitados vocales se encontraban figuras como Marie-Nicole Lemieux, Emőke Baráth o Anna Bonitatibus, pero sobre todo Philippe Jaroussky, el contratenor galo que, a pesar de estar en un estado vocal en clara decadencia, sigue concitando a un numeroso público en cada una de sus actuaciones. Resulta muy interesante la cita, a cargo de John Mainwaring –el primer biógrafo de Handel–, que Eduardo Torrico introduce en sus notas al programa, por lo descriptivo de lo vivido en una de las representaciones de esta ópera en su tiempo, pero también por la coincidencia en cuanto al fervor del público que pudo presenciarse en la velada que no ocupa:

   Si personas que aún viven y que estuvieron presentes en la representación pueden ser creídas, los aplausos que recibió fueron extremados, como los que había despertado su Agrippina: el gentío y el tumulto del teatro de Venecia apenas igualaron al de Londres. En tan espléndida y elegante asamblea de damas (a la excelencia de su gusto debemos imputarlo) no había la menor sombra de formas, o de ceremonia, verdaderamente escasa apariencia de orden o regularidad, cortesía o recato. Muchas, que habían entrado a la fuerza en el teatro con impetuosidad nada apropiada a su rango y sexo, se desmayaron realmente debido al calor excesivo y lo cerrado del lugar. Varios caballeros, que habían ofrecido cuarenta chelines por una localidad, fueron rechazados en la galería, después de haber perdido la esperanza de conseguir alguna en platea o palcos.

   Resulta, por tanto, preceptivo comenzar alabando las virtudes de Il Pomo d’Oro exhibidas en esta ocasión, comenzando por el que sigue siendo, año tras año, el pilar que sostiene toda la estructural del conjunto: su sección de cuerda. Se sigue notando la impronta que Riccardo Minasi dejó desde sus inicios y hasta su partida, entendiendo de forma muy perspicaz que la cuerda es la base de una orquesta como esta, por el repertorio al que se enfrenta de manera general. Ya desde la obertura inicial se pudo comprobar este hecho, haciendo gala de un sonido muy pulcro, mimado al extremo, con un balance muy cuidado entre las partes, contrastando con acierto las dinámicas para resaltar expresivamente pasajes destacados, con un empaste impecable en las distintas secciones orquestales y con una afinación milimétricamente definida. Irreprochable labor de Zefira Valova como concertino, además de en momentos concretos en lo que pudo brillar de forma solista, destacando el aria «Sposo ingrato, parto, sì», logrando momentos extraordinarios en el da capo, con una calidad sonora y una imaginación vibrante en sus ornamentaciones. Es imposible no mencionar al enorme Jean-François Madeuf, uno de los pocos trompetistas naturales que se atreven a plantarse en el escenario con una trompeta sin agujeros, de la que logra no solo extraer una calidad técnica apabullante, sino un sonido tan impecable como poderoso y extraordinariamente afinado. Se lució sobre manera en el aria «Stragi, morti, sangue ed armi», pero también, acompañado por Alexandre Zanetta a la trompa natural, en el aria «Alzo al volo di mia fama». Solvente, pero no solo, sino evocadora en muchos momentos e inspiradora en otros, resultó la labor del continuo realizada en esta ocasión por Ludovico Minasi y Natalia Timofeeva en los violonchelos barrocos, Jonathan Álvarez al contrabajo barroco, el clave de Deniel Perer –junto al de Corti, que acompañó los recitativos y algunos momentos de las arias– y, especialmente, Gianluca Geremia a la tiorba, tan sutil, elegante y refinado como merece la magnífica música. Cálida y firme Ai Ikeda al fagot barroco, con momentos para su lucimiento en los que cumplió con creces, como el aria «Ombra cara di mia sposa», aportando un algodonoso color y gran hondura afectiva. Correctos en general, aunque sin brillar, los oboes barrocos de Christopher Palameta y Roberto De Franceschi, este último más acertado y expresivo en sus participaciones con el traverso barroco.

   El elenco vocal de campanillas resultó en general brillante, aunque irregular por momentos y no todos ellos con el mismo espíritu dramático ni la misma calidad canora. Hay que comenzar por el francés Philippe Jaroussky, quien como decía hace tiempo se encuentra en un claro ocaso vocal, a pesar de sus reticencias por asumirlo. Tuvo que encarnar un rol protagonista compuesto en origen para la soprano Margherita Durastanti, el cual exige mucho a un cantante con sus prestaciones actuales, y eso hizo mella. Sin duda más imponente en las arias lentas, con una mayor carga de dramatismo, donde pudo mostrar su vertiente más expresiva, en las arias de bravura se le vieron las entretelas y se vio superado por un papel que requiere de un cantante en condiciones muy óptimas. En su primera aria, «Cara sposa, amato bene» estuvo insuficiente en su proyección, con una emisión un punto estridente en el agudo, falto de refinamiento en su línea de canto, y aunque quizá se ha mostrado un peldaño mejor que en sus últimas visitas a Madrid, lo cierto es que no está ya en condiciones de acaparar roles importantes o conciertos muy exigentes vocalmente. En «Ferite, uccidete, o numi del ciel» demostró que todavía soporta con cierta calidad la coloratura, aunque ha perdido fluidez y se muestra algo mecánica, pero además sus ataques resultan forzados, por sutiles, y los intervalos hacia el agudo muy abruptos. El aria «Ombra cara di mia sposa» podría haberle permitió mostrar esa faceta vocalmente más convincente y especialmente loable en el aspecto dramático, pero brilló solo con picos destacables, dado que su vocalidad no persuade en arias de tintes más plúmbeos, como este caso. El francés posee una de esas maneras de cantar que fijan mucho los sonidos en un mismo punto, por más que la emisión resulta estridente y poco redonda, como se observó en el aria «Vanne, sorella ingrata». Ni siquiera en su aria final «Qual nave smarrita», de una belleza arrebatadora, logró emocionar ni convencer como lograba años ha. Qué lástima ver a un Jaroussky aferrado a una carrera que ya no se mantiene de manera sólida. Sin duda, su mejor momento –y uno de los más destacados de toda la noche– llegó con el dúo «Se teco vive il cor», compartido con una Marie-Nicole Lemieux realmente imponente, con quien lleva muchos años entendiéndose a las mil maravillas.

   Precisamente la contralto francesa fue de lo mejor de la velada en el apartado solista, gracias a una vocalidad sedosa, de un timbre de tonalidades muy nobles, proyección importante, convincentes y orgánicos graves, muy apreciada especialmente aquí por su trabajo actoral, no solo canoro. «Son contenta di morire» sirvió para hacer su brillante presentación, defendiendo la coloratura con fluidez, en una concertación además muy bien equilibrado por parte de Corti e ILPDO. En «Quando mai, spietata sorte» mostró una carnosidad fascinante, de enorme solidez vocal y un impacto dramático muy potente. Igual de solvente en «Già che morir non posso», acompañada además por un trabajo en las dinámicas bajas imponente por parte de la agrupación, donde hizo gala de una naturalidad insultante en el manejo de las agilidades. En «Troppo sofferse già questo mio petto» estuvo acompañada con sutileza por el traverso barroco de De Franceschi, demostrando aquí que su solidez vocal y la experiencia están todavía en un estado muy óptimo, con años por delante de recorrido. Muy interesante el manejo de las texturas orquestales por parte de Corti, que fue adaptando su sonido a las exigencias del planteamiento dramático del aria. «Empio, perverso cor!» y «Deggio dunque, o Dio, lasciarti» terminaron de encumbrar su presencia en este elenco, con imponente dramatismo en la cavatina y un manejo equilibrado y refinado de las dinámicas bajas en su aria final, aunque el chelo barroco de Ludovico Minasi tardó en entrar en ella.

   De la soprano húngara Emőke Baráth cabe esperarse muchas cosas, sobre todo si nos fiamos del aparato comercial que domina el panorama musical. Lo cierto es que, siendo una cantante notable, no es ni mucho menos lo que se pretende vender de ella. Firmó una Polissena correcta, con momentos destacados, pero no se la puede considerar aquí a la altura de Lemieux, ni tampoco de Bonitatibus. Abrió su participación con el aria «Tu vuoi ch’io parta? Io parto», interpretada con la frialdad acostumbrada de ocasiones precedentes [véase su concurso en su reciente Giulio Cesare para el CNDM], a pesar de que su línea de canto presenta destellos de cierta sutilidad y refinamiento. Pero ni siquiera el bajo continuo apabullante realizado por clave, chelo y tiorba en la sección B del aria lograron contagiarle algo de emoción. En «Dopo l’orride procelle» se confirmaron las sospechas: voz correcta, con dominio técnico importante, que logra bellos momentos de emisión a pesar de tener un timbre bastante anónimo, pero que en general resulta tan fría como un témpano, además de insulsa en el aspecto actoral. «Non sarà quest’alma mia» fue uno de esos momentos refulgentes, quizá por la belleza del dúo a solo con el oboe en el inicio del aria, y la habitual aparición orquestal posterior sobre el tema melódico –un recurso recurrente en Handel, de enorme belleza–. Hay que destacar, eso sí, que su afinación es muy correcta y constante en todo momento. Muy satisfactorio, por otro lado, su manejo de la sección central en el aria «Non sarà quest’alma mia», por fin dramáticamente convincente, alzándose en un hermoso dúo con el violín barroco de Valova de lo más exquisito. Si a esto le sumamos la impecable y bien concebida concertación por secciones del tema principal del aria, a cargo de Corti y su orquesta, el resultado es un momento de altos vuelos.

   El estadounidense Zachary Wilder es una de esas voces de tenor que mejor se adaptan al repertorio barroco, en el que está especializado. Posee una proyección poderosa, de un registro agudo bastante cálido, de cierta redondez, un timbre casi argénteo, de coloraciones nobles. Firmó un Tiridate firme vocalmente, con varios de los momentos más enérgicos de toda la ópera, como las ya mencionadas «Stragi, morti, sangue ed armi» y «Alzo al volo di mia fama», de tintes casi militares, puro fuego vocal en el que se defendió con férrea credibilidad vocal y escénica, a pesar de que la coloratura de la primera mostró algunos desajustes en el agudo, registro que también se resintió levemente en el da capo de la segunda.

   La otra gran triunfadora vocal de la noche fue la mezzo italiana Anna Bonitatibus, sin duda la más desenvuelta y agradecida desde el enfoque escénico. Su Tigrane presentó momentos vocales brillantes, comenzando por el aria «Deh, fuggi un traditore», de robustez en las agilidades y una fuerza expresiva magnífica. En «La sorte, il ciel, Amor» presentó una coloratura un tanto desbocada en ciertos momentos, solventado con suficiencia la complejidad del registro grave, gran experiencia en el escenario que firmó además con unas ornamentaciones muy orgánicas en el da capo. «Con vana speranza» fue un claro ejemplo de ese impacto dramático, que sin duda es parte de la magia de la ópera y que en estas versiones en concierto es apenas perceptible. Se agradece enormemente su esfuerzo por devolverle al género algo de su esencia, aunque quizá no estuvo en este momento todo lo brillante vocalmente que se hubiera esperado, con cierta leve en el agudo y algunos desajustes en la afinación del da capo.

   Papeles menores, aunque resueltos con buen resultado, los ofrecidos por el barítono italiano Renato Dolcini y la soprano española Alicia Amo, quienes firmaron un Farasmene y Fraarte notables. Destacable el aria «Son lievi le catene» del primero, fraseando con elegancia, a pesar de que su voz presenta cierto peso y pierde presencia en el agudo. Logra una mayor firmeza en el registro medio-grave. Fue acompañado de nuevo con increíble eficacia por Madeuf a la trompeta natural. Amo, que llevó un mayor peso en los recitativos que en las arias, ofreció momentos interesantes y siempre de pulcritud canora, como en «Mirerò quel vago volto», en la que quizá se notó una cierta falta de equilibrar intensidades con la orquesta para lograr una mayor proyección de su línea. Ligereza y sutilidad fueron sus principales ofrendas para el público. «Vaga e bella ognor vedrai» sirvió muy bien a esos intereses, especialmente en la sección B del aria, en un dúo vibrante con el violín barroco de Valova. Aunque faltó quizá cierta calidez en la emisión, tuvo momentos de enorme impacto virtuosístico, como el aria «S’adopri il braccio armato», defendida con un agudo bien armado, firme y una emisión de bello timbre.

   En definitiva, como es habitual en las últimas citas operísticas a las que el CNDM nos está concitando, un elenco a priori brillante en el que finalmente destacan sobremanera tres o cuatro solistas, en el mejor de los casos, y cuyo apartado orquestal se erige, especialmente si este corre de la cuenta de ILPDO, en el verdadero triunfador de la noche. Metidos en harina, quizá alguna colaboración en el Teatro Real, e incluso algún teatro o escenario menor, donde se pudieran ofrecer estos títulos con la otra mitad que por pura esencia les falta aquí, sería un punto muy de agradecer. Más que eso, esencial. Por lo demás, buen resultado en la traducción y sobretitulación del libreto y una velada vibrante de la mejor ópera que Handel es capaz de ofrecer.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.

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