La agrupación historicista catalana, una de las más importantes del panorama nacional, ofreció una versión orquestalmente brillante de este oratorio del compositor barcelonés, con un elenco vocal bastante equilibrado y una dirección ajustada, aunque algo falta de dramatismo
Terradellas y la escena sacra
Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 19-I-2025, Auditorio Nacional de Madrid. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Giuseppe riconosciuto da’suoi fratelli in Egitto, de Domènec Terradellas. Alicia Amo [soprano], Rafael Quirant [sopranista], Mercedes Gancedo [soprano], Anna Alàs i Jové [mezzosoprano], Jorge Navarro Colorado [tenor], Roger Padullés [tenor] • Vespres d’Arnadí | Dani Espasa [clave y dirección].
Los propios italianos no han superado completamente este prejuicio bárbaro. Todavía se enorgullecen de tener música ruidosa en sus iglesias; a menudo tienen misas y motetes con cuatro coros, cada uno con un diseño diferente; pero los grandes maestros sólo se ríen de todo este batiburrillo. Recuerdo que Terradeglias [sic] me hablaba de varios motetes de su propia composición en los que había incluido coros escritos con gran esmero, y se avergonzaba de haber escrito unos tan bellos, disculpándose por ello ante su juventud: «Antes –decía– me gustaba hacer ruido; ahora trato de hacer música.
Jean-Jacques Rousseau: Lettre sur la musique française [1753].
El compositor barcelonés Domènec [Domingo Miguel Bernabé] Terradellas (1711-1751) vivió hace algún tiempo una importante atención hacia su obra escénica, la cual se fue difuminando, hasta que en este 2025 parece que está resurgiendo nuevamente, merced a esta cita en el ciclo Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], con Vespres d’Arnadí, además de una recuperación de la ópera La Merope, que Francesco Corti ofrecerá al frente de Akademie für Alte Musik en una función única en el Teatro Real a finales del mes de febrero. Según comenta Michael F. Robinson, en el Grove Music Online: «Terradellas probablemente recibió parte de su instrucción musical de Francisco Valls, maestro de coro de la catedral de Barcelona. En 1732 se trasladó a Italia [a los diecinueve años se estableció en Nápoles, donde perfeccionó de 1732 a 1740 sus estudios de música con Francesco Durante y Gaetano Greco en el Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, actual Conservatorio de San Pietro a Maiella]. Patrocinado por el príncipe de Belmonte, se matriculó como alumno en el conservatorio de música Poveri di Gesù Cristo de Nápoles el 23 de mayo, comprometiéndose al mismo tiempo a permanecer en el conservatorio, donde estudió con Francesco Durante, y a contribuir a su música durante un periodo de seis años. Su primera obra importante, el oratorio Giuseppe riconosciuto, fue escrita en 1736, cuando aún era estudiante. Su carrera profesional como compositor dramático comenzó en el carnaval de 1739 con la producción en Roma de su ópera heroica Astarto. Después regresó a Nápoles, donde escribió su segundo oratorio, Ermenegildo martire (representado en 1739), y su única ópera cómica, Gl'intrichi delle cantarine (representada en 1740). En 1743 obtuvo su primer éxito destacado con la presentación en Roma de su ópera La Merope. El enviado napolitano a la corte papal, el cardenal Acquaviva, quedó tan impresionado que escribió una encarecida recomendación del compositor a las autoridades de la corte de Nápoles, afirmando que Merope había obtenido en Roma un éxito 'como no se recuerda en muchos años'. Pero la corte napolitana no se interesó y Terradellas permaneció en Roma, donde consiguió un puesto en la iglesia de S. Giacomo degli Spagnoli. Durante sus años en este puesto (1743-45) escribió muchas composiciones eclesiásticas. Según Carreras, dejó S Giacomo en 1745 por diferencias con sus colegas. En 1746 marchó a Londres donde, en el transcurso de una temporada de invierno, compuso dos óperas y arregló un pasticcio, todo ello para el King's Theatre. En la primavera o a principios del verano de 1747 regresó al continente pasando por París. En 1750 regresa a Italia. Durante el carnaval de ese año estuvo en Turín para la producción de su nueva ópera Didone, y en mayo estuvo en Venecia para la producción de otra nueva ópera, Imeneo in Atene. Sesostri re d'Egitto, su última ópera, se representó con gran éxito en Roma en el carnaval de 1751. Murió en mayo del año siguiente; cómo murió sigue siendo un misterio. La escabrosa noticia aparecida en el Allgemeine musikalische Zeitung del 12 de marzo de 1800 (cols. 430-31), según la cual, tras un periodo de intensa rivalidad entre él y otro compositor, Nicolò Jommelli, fue asesinado y su cuerpo arrojado al Tíber, se descarta hoy en día».
«Aunque Terradellas era español de nacimiento, su gusto y estilo musical eran completamente italianizantes. Su reputación se basa principalmente en su serie de óperas italianas. La estructura de estas óperas era la habitual de la época: recitativos alternados con elementos líricos, la mayoría de los cuales son arias da capo. Terradellas utilizó poco el recitativo acompañado, pero siempre con provecho en los momentos de mayor intensidad dramática, y a menudo aumentó su eficacia introduciendo instrumentos de viento; antes de la década de 1740, los compositores solían apoyar el recitativo acompañado sólo con cuerdas y continuo, y Terradellas fue uno de los primeros en popularizar el uso de instrumentos de viento en este contexto. La ferocidad de expresión, causada principalmente por el vigoroso acompañamiento orquestal, marca muchas de sus arias en tiempo rápido. Sus arias se distinguen generalmente por sus fuertes contrastes, creados mediante cambios de color y textura, de tonalidad (de mayor a menor y viceversa), de compás y de velocidad. Tales características se encuentran entre los elementos avanzados de la música de Terradellas. El aria italiana de su época se estaba convirtiendo gradualmente en una pieza abigarrada, caracterizada por la variedad más que por la uniformidad de textura y estilo, y Terradellas contribuyó al curso de este desarrollo. Su música de iglesia contiene el mismo grado de vigor y los mismos elementos de contraste. Aquí demostró su habilidad para componer para coros grandes, a menudo divididos en dos o cuatro grupos que podían a su vez doblarse en los pasajes fuertes. En algunas de sus misas aparecen fugas corales bien desarrolladas. Se dice que al final de su carrera reaccionó contra este tipo de técnica. Tras un encuentro con Terradellas, presumiblemente en París hacia 1747, Rousseau relató en su Lettre sur la musique française (París, 1753) que el compositor se avergonzaba de sus motetes anteriores, con sus coros ‘muy trabajados’. ‘Hubo un tiempo –citaba Rousseau en palabras de Terradellas– en que me gustaba hacer ruido; ahora intento hacer música’».
Caricatura de Domènec Terradellas realizada por Pier Leone Ghezzi [1743].
Este oratorio, conocido con el nombre reducido de Giuseppe riconosciuto –el nombre completo es Giuseppe riconosciuto da’suoi fratelli in Egitto–, no se ha estrenado en tiempos modernos en esta ocasión, pues la obra ya tiene recorrido desde que en 1995, la Orquestra de Cadaqués, bajo la dirección de Ignacio Yepes, que realizaron la «exhumación» a través de la edición de Josep Dolcet, quizá el mejor conocedor de la vida y obra del compositor, autor además de la monografía Domènec Terradellas, un compositor català en l’escena europea –creo que pendiente de editar, tras el fallecimiento de su autor–, dentro del marco de la Semana de Música Religiosa de Cuenca. Además, Vespres d’Arnadí ya interpretó su versión en la edición 2023 del Festival Torroella de Montgrí. Para aquella ocasión, Lourdes Morgades escribió unas notas al programas, de las cuales extraigo aquí algunos pasajes, al respecto de esta obra: «En la Nápoles del momento era habitual que los estudiantes de música, al acabar formación, se presentaran como compositores a través de un oratorio, y Domènec Terradellas, que ya se había convertido en Domenico Terradeglias, presentó en 1736 el Oratorio de Sant Felip Neri de Napoles su obra Giuseppe riconosciuto da' suoi fratelli in Egitto, basada en un libreto escrito tres años antes para la corte imperial de Viena por Pietro Metastasio, al cual ya había puesto música el napolitano Giuseppe Porsile, compositor oficial de la corte austríaca. El libreto se adaptó para su presentación en Nápoles, convirtiendo la acción sacra de Metastasio casi en una verdadera ópera de temática religiosa y tres actos, como era usual en el género. La historia extraída por Metastasio de los capítulos XXIX-LXVI del Libro del Génesis fue objeto de múltiples versiones musicales en los últimos tres siglos por el carácter dramático de la historia […]. No consta que la obra se interpretara fuera de Nápoles. De hecho, las obras de la exitosa carrera de Domènec Terradellas por Europa como compositor de ópera en tiempos de Handel, no se interpretaron en España en vida del compositor. Terradellas reutilizó y adaptó alguna de les arias de Giuseppe riconosciuto en otras de sus óperas, como Merope, estrenada a Roma en el año 1743. Pero a diferencia de otras de sus obras, cuyos fragmentos se divulgaron en antologías impresas, de este oratorio de juventud no se ha encontrado ninguna, muy probablemente debido a su temática religiosa».
Tras su exitoso paso por el Universo Barroco en el ámbito operístico, con un Amadigi de Handel que dejó perplejos a propios y extraños allá por 2022, y su notable versión de la Mattäus-Passion «bachiana» la temporada pasada, la agrupación catalana Vespres d’Arnadí regresó a la sala sinfónica del Auditorio Nacional de Música para defender una parte substancial de su patrimonio musical dieciochesco más cercano, pues Terradellas no deja de ser un orgulloso hijo de la Barcelona de aquel tiempo, aunque absolutamente italianizante en estilo. Su versión destacó –como ya no es ajeno a quienes seguimos a esta agrupación desde hace tiempo– por su planteamiento orquestal compacto, certero y exquisitamente trabajado en todas sus líneas, aunque faltó en general una visión algo más profundamente dramática, quizá más fundamentada en una simbiosis más marcada entre orquesta y solistas, con un elenco en general correcto en el que brillaron de forma especial algunas interpretaciones. Como parte negativa, la ya por otro lado habitual decisión de recortar el drama, cuyos pasos resultaron además algo confusos en algunos de los enlaces entre una escena y otra, tras los cortes. Procedamos a desgranar todo ello con mayor detalle.
Entre los solistas destacó en primer lugar la soprano burgalesa Alicia Amo, que encarnó el rol de Giuseppe, sobre el que pivota el oratorio. Interpretó cuatro arias y un dúo, además de un excelente recitativo accompagnato. Comenzó con «Vederti bramerei», aria de hermosa facturas y notables «dejes» napolitanos, que Amo afrontó con su vocalidad habitual, brillante y nítida en el agudo, sólida en el pasaje, de excelente afinación, bonito color habitual de soprano con tintes lírico-ligeros y dicción suficiente, aunque no especialmente pulcra en varios momentos. Estuvo acompañada por una sección de cuerda –como en prácticamente todas las arias, dado que los vientos no tienen aquí un papel muy destacado– consistente, con algunos momentos muy expresivos en sonido, además de un bajo continuo poderoso, destacando sobremanera la cuerda grave de Oriol Aymat y Jorge Alberto Guerrero [violonchelos barrocos], además de Mario Lisarde y Oriol Martí [contrabajos barrocos] y un incisivo y resolutivo Joaquim Guerra al fagot barroco. «Deh serena il dolce viso» es un tipo de aria que le sientan realmente bien a su voz, expresiva y cálida, bien aposentada en estilo. En «S’inganna ogn‘un che spere», con vibrante acompañamiento en cuerda y bajo continuo, defendió con nobleza y gran solvencia la amplísima extensión de registro, más cómoda en la zona aguda que en los exigentes pasajes en la zona grave, que salvaguardó con pundonor y una homogeneidad sonora notable. Por lo demás, estuvo orgánica y fluida en la defensa de las importantes agilidades de la escritura. Su aria final [«Sarò qual madre amante»] estuvo precedida del recitativo accompagnato «Tu che dell’alme nostre», que interpretó con excelente brillo y energía, en un acompañamiento orquestal acorde. Finura en el aria, se elevó cómoda, refrendando un papel muy firme y consistente a lo largo de la velada.
Destacó también la presencia del sopranista valenciano Rafael Quirant, en su papel de Giuda –uno de los hermanos de Giussepe–. Aunque sólo tuvo dos arias que defender, firmó una de las actuaciones más brillantes y bien adaptadas de la noche, con un planteamiento poderoso en emisión, en un registro de soprano ligera que se mueve con comodidad en la zona alta, con recorrido generoso, sin forzar ni estrechar en exceso. No presentó una excesiva personalidad tímbrica, ni su zona media-grave adquirió gran presencia, pero es un cantante de interés al que seguir de cerca en los sucesivo. Defendió con imponente solidez el aria de bravura «Par che stridano sull’arco», repleta de agilidades que definió con articulación clara, aunque una dicción mejorable en muchos pasajes. Excelente labor aquí de los oboes barrocos a cargo de Pere Saragossa y Lucía Monteagudo, con firme y atinada presencia de las trompas barrocas [Gerard Serrano y Pepe Reche]. Hubo que lamentar leves desequilibrios de balance en la concertación entre solista y orquesta, por lo que algunos pasajes en registro agudo no llegaron en plenitud sonora. Hay que valorar la finura de su afinación, además de una excelente elaboración del da capo, con el registro agudo aquí en muy bien gestionada defensa. Quirant se mostró más riguroso e interesante en la desenvoltura de las arias que en sus recitativos. Su segunda y última aria, «Ne mostra il prato, si bel ma frale», sirvió para mostrar otro registro, más lírico y expresivo, sin tanto alarde pirotécnico y sí una necesidad mayor de dramatismo, que resolvió con bastante acierto. Destacó aquí, además, por el tratamiento de las dinámicas bajas, bastante noble en emisión, exquisitamente acompañado en estas lides por cuerda y continuo.
Como Beniamino –otro hermano– se presentó la soprano argentina Mercedes Gancedo, que logró algunas intervenciones muy meritorias in crescendo a lo largo de sus tres arias solistas. De agudo bastante amable, cálido en emisión y de recorrido suficiente, se adaptó bien al estilo, sin ser en puridad una especialista. Dicción correcta, aunque mejorable, al igual que la afinación en algunos pasajes de su aria inicial [«Se il rammentare, oh Dio!»], en la que estuvo acompañada con destacada finura por las secciones de cuerda y continuo. El carácter liviano y grácil del aria «Credi che avendo in dono» llegó plasmado con plenitud tanto en la solista como en el acompañamiento orquestal. Destacó Gancedo en sus bellas coloraciones en zona media y en el paso al agudo, con un da capo muy bien defendido y ornamentado con elegancia. Su aria final –la última de las arias del oratorio, asimismo–, «Voi, se pietà provate», presentó un cierto lirismo que no le sienta mal a su vocalidad y fraseo; la defendió con meritoria corrección, por momentos incluso brillante, pero su actuación general no logró impactar a nivel canoro ni emocionar a nivel expresivo. Junto a Amo protagonizó el único dúo de la velada [«In questo bacio mio»], que cierra el acto II. Ambas voces se engarzaron con razonable naturalidad, a pesar de sus palpables diferencias. Afinación muy correcta entre ambas, además de un buen equilibrio entre sus partes y de estas con el flexible acompañamiento de la agrupación instrumental. Destacó sobremanera la imponente cadenza solista a dúo, totalmente a cappella, en la que lograron momentos de vívida belleza canora.
El tercero de los hermanos, Simeone, fue encarnado por la mezzosoprano catalana Anna Alàs i Jové, que presentó una vocalidad de tonalidades obscuras, con un grave contundente y bien sustentado, aunque pierde en ocasiones algo de prestancia –no tanto así en color–, además de una zona media y aguda de corpórea presencia, con sugerente brillo y redondez. Muy cuidada en afinación, su poderosa proyección y el equilibrio con la orquesta se notaron ya desde la primera de las dos arias que defendió [«Ah, ti direi crudele»], destacando en ella la poderosa concentración de sonido orquestal. Brillante continuó el acompañamiento instrumental en el aria «Come sen’ vola lieta», tanto en el discurso melódico como en los giros y las articulaciones, especialmente de la sección de cuerda, abrazando a la mezzo catalana, que se adaptó de forma casi simbiótica a esta. Muy firme en la zona media, sus incursiones en el agudo brillaron con poderosa presencia, con más brillo aquí que tintes obscuros, además de una cuidada labor prosódica. Se mueve con gusto e inteligencia en el repertorio barroco –aunque no sólo–, y así lo hizo valer en su notable actuación. Ella formó parte del cuarteto que inaugura el acto III, junto a sus dos hermanos [Gancedo y Quirant, además del criado Cabri], en una bien trabajada labor de escucha por parte de los cuatro solistas, bien balanceados y afinados entre sí, sostenidos por una agrupación orquestal que definió la escritura rítmica y las articulaciones con sabia mano.
Los dos personajes masculinos, los criados y confidentes de Giuseppe, Tanete y Cabri, fueron cantados por los tenores Jorge Navarro Colorado y Roger Padullés. El primero, tenor alicantino muy asentado en el Reino Unido, presenta un enorme interés vocal y está muy especializado en el canto histórico –sigue todavía sin tener la presencia en los escenarios y agrupaciones españoles que realmente merece–. Encarnó un Tanete de timbre muy amable y de marcada personalidad, con emisión natural en el agudo, que raramente fuerza, además de una proyección suficiente para una sala de amplias dimensiones como esta, y un cuidado e inteligente trabajo textual. Defendió tres arias, comenzando con «Indegno è quest’oggetto» –que inaugura el oratorio–, bien aposentada en la zona central, defendiendo el agudo en dinámicas bajas con solvencia, aunque levemente estrecho en algunos momentos. Es uno de esos raros tenores que saben aplicar un canto menos impostado y afectado al repertorio barroco, sin imponer estéticas tardías para defender la técnica. Muy expresivo en el recitativo previo a su segunda aria [«So che la gloria perde»], defendió esta con soltura y naturalidad en el registro agudo, y fue sin duda el solistas más verosímil y capaz a nivel dramático. Se mostró, por lo demás, muy orgánico y firme en la elaboración de las agilidades, con una afinación general excelente y un da capo gestionado con inteligentes adornos. Su última aria, «Non v’intendo e pur vi adoro» –una de las más bellas de toda la obra–, fue la más destacada en su actuación, pues la escritura le sentó muy bien a la finura y elegancia de su vocalidad, de exquisito fraseo y una cualidad melódica de pulcra factura.
Por su parte, el tenor catalán está mucho menos especializado en el repertorio barroco, y aunque defendió muy bien el papel merced a una sólida técnica, le falta esa naturalidad y adaptación al lenguaje que sólo se consigue con años de trabajo en el mismo. En sus dos arias [«Io lo so, che giusto sei» y «Se tanto afflitto gemi»] hizo valer su poderosa proyección, una zona media bien aposentada y un agudo bien nutrido, limpio en emisión, aunque un punto nasal en ciertos momentos y que tiende a estrecharse levemente en otros. Bien trabajado la concertación en la primera de las arias, destacó aquí un acompañamiento orquestal excelente desentrañando la brillante concepción contrapuntística, con las líneas muy bien perfiladas, articulando las figuraciones breves de forma muy nítida y sincronizando las líneas de la cuerda con impecable solvencia. Bien ajustado el agudo en la segunda de sus arias, perdió algo de color y brillo, en una actuación correcta, pero sin excesivos alardes.
Como ya se ha podido ver a lo largo del análisis, excepcional trabajo de la agrupación Vespres d’Arnadí, comenzando por su pilar fundamental, una sección de cuerda [4/4/2/2/2] excelentemente compenetrada que lidera con mano firme y sabia Farran Sylvan James –con Vadym Makarenko como líder de los violines II–. A destacar el bonito color y la presencia notable de las violas barrocas de Natan Paruzel y Elizabeth Gex. Pero no menos trascendente resulta la labor del continuo en la agrupación, por supuesto desde los ya mencionados violonchelos barrocos, pasando también por la tiorba de Jeremy Nastasi, que estuvo magistral tanto en el acompañamiento de los recitativos como en el desarrollo del bajo en las arias, con pulsación poderosa y articulaciones pulcras en un planteamiento expresivo de gran ductilidad. No es posible olvidarse de Dani Espasa, líder y alma mater de la agrupación, que dirige desde el clave con perspicacia y atención al detalle, pero que defiende el continuo con impecable solvencia, a pesar de estar solo en las labores del continuo desde el teclado, sin desatenderlo demasiado, pero a la vez logrando dar importancia a su gesto y a las labores de la dirección. Ya desde la excelente obertura, la agrupación historicista catalana se mostró enérgica, dinámica, contrastante –aunque no en exceso–, con un sonido firme, muy empastado, compacto y de gran empaque en los tutti, pero refinado en los momentos de escritura más sutil. De sonido general dúctil y muy bien balanceado, la concertación resultó de lo más acertada, aunque como ya avancé más arriba, faltó quizá un aporte mayor en el aspecto dramático y expresivo. Aun con ello, siguen demostrando que se han ganado a pulso un lugar de privilegio entre las orquestas barrocas de nuestro país, capaces de abordar con gran solvencia obras de carácter dramático, bien sean sacras o profanas, desde un aporte orquestal de primer nivel y con un acercamiento al mundo de los solistas vocales sabiamente gestionado. Veremos qué nos deparan en próximos proyectos.
Fotografías: Rafa Martín/CNDM.
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