Crítica: «Il Giustino» de Vivaldi llega al CNDM de mano de Accademia Bizantina

Impecable virtuosismo, faltó teatralidad

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 27-IV-2025, Auditorio Nacional de Madrid. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Il Giustino, RV 717 de Antonio Vivaldi. Delphine Galou [contralto], Emőke Baráth [soprano], Sophie Rennert [mezzosoprano], Marie Lys [soprano], Emiliano González Toro [tenor], Alessandro Giangrande [contratenor, tenor], Carlotta Colombo [soprano] • Accademia Bizantina | Ottavio Dantone [clave y dirección].

Puedo afirmar con convicción que Vivaldi es un compositor que ocupa un lugar seminal en la evolución del teatro musical.

Ottavio Dantone, entrevistado por Susan Orlando [Vivaldi Edition, 2018].

   Quizá lo más avezados recuerden cómo, allá por los inicios de este siglo salió al mercado, en el ya extinto sello Virgin, una grabación inédita de una ópera de Antonio Vivaldi (1678-1741) que llevaba por título Il Giustino. Eran tiempos en los que la música para la escena del compositor veneciano no había cobrado, ni por asomo, la plena vigencia que tiene en la actualidad, así que aquel descubrimiento fue abrazado por muchos –entre los que se encontraba el que firma, por entonces un adolescente ya apasionado por los repertorios pretéritos–. Aquella grabación de 2002 se había grabado en directo un año antes en la Grote Zaal del Concert- en Congresgebouw de Doelen [Rotterdam], y mostraba un Vivaldi para muchos absolutamente sorpresivo, tan luminoso y virtuoso como en sus afamados conciertos para violín, pero con una capacidad teatral y un manejo de la escritura vocal verdaderamente admirables, que en la versión del ya desaparecido Alan Curtis al frente de su conjunto Il Complesso Barocco lograba notables cotas –es interesante escuchar en retrospectiva esa grabación, con el imaginario sonoro con el que contamos en la actualidad para la música escénica de Vivaldi–. Por entonces, la monumental e imprescindible Vivaldi Edition no había hecho más que comenzar, de hecho, en 2002 sólo se habían editado los seis primeros volúmenes de esta, que no incluían aún ninguna de las óperas del veneciano.

   Años después [2018], y ya como parte de ese magno proyecto de recuperación de la música de Vivaldi conservada en las colecciones Mauro Foà y Renzo Giordano, que acumulan la gran parte de la obra de Vivaldi conservada en manuscritos y que se hallaban en la Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino, la Accademia Bizantina que lidera el clavecinista y director Ottavio Dantone llevó al disco una nueva versión de esta excelente ópera, que sin duda mostró otras perspectivas, tanto vocales como instrumentales, en comparación con aquella ya lejana primera grabación, por otro lado mermada, ya que se grabó con numerosos cortes que restaban prácticamente una hora de duración a la música. Como parte de la temporada del Universo Barroco que el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] dedica en gran parte a la música escénica en la sala sinfónica del Auditorio Nacional de Madrid, esta agrupación recaló en España en una breve gira por tres ciudades para presentar dicha versión, concitando en la cita madrileña a numeroso público ávido de escuchar una de las óperas quizá menos conocidas de Vivaldi. Con un elenco solista con varios cambios sobre el que en su día realizó la grabación –tan sólo los dos roles principales y otros dos papeles secundarios se repiten–, los de Dantone ofrecieron una vívida versión, de notable filigrana orquestal, con solistas entre lo notable y lo excelente, aunque en general algo menos apasionada y teatral de lo que cabría esperar. Una versión correctísima, brillante en muchos momentos, pero en lo que faltó quizá algo de magia y sobró –como ya es habitual, por muy lamentable que esto sea– tijera, pues entre escenas, arias, da capo y recitativos se cercenaron aproximadamente cuarenta y cinco minutos sobre la versión íntegra.

   En palabras de Reinhard Strohm, autor de The Operas of Antonio Vivaldi [Firenze, 2008], además de la edición crítica utilizada para la versión que nos ocupa: «Las óperas de Vivaldi (que abarcan los años 1713-1739) tipifican una práctica cultural muy amplia, el ‘drama musical’ (dramma per musica) de la Italia de principios del XVIII. En esta forma de arte (más tarde llamada ‘ópera seria’), las historias emotivas y morales sobre el amor, placer, poder y la muerte se escribían en verso literario y se confiaban a las voces de virtuosos intérpretes. La acción contaba con el apoyo de una simpática orquesta y estaba rodeada de fabulosos decorados de lugares históricos o exóticos. Los personajes eran en su mayoría nobles, pero sus experiencias dramáticas consistían exclusivamente en éxitos y desastres humanos. Salvo dos excepciones, en las óperas de Vivaldi no aparecen dioses ni figuras mitológicas, pero de vez en cuando admitía fantasmas, monstruos y hechiceras, a veces vistos en máquinas voladoras u oídos misteriosamente desde detrás del escenario. La imaginación poética y musical de una metrópoli europea antaño esplendorosa –la Venecia marítima– queda plasmada en el texto y la música de sus óperas. El personaje más intrigante de estas creaciones no es otro que el propio Antonio Vivaldi. Su energía musical e intelectual brilla en cada una de las páginas que escribió. En su agitada carrera, a menudo fue también empresario y productor de sus óperas, entrenaba y ensayaba tanto a los cantantes como a la orquesta, negociaba con los directores de teatro, mantenía correspondencia con los mecenas, dirigía las representaciones (probablemente desde el clave, pero con su violín a mano) y vendía la música. Las óperas de Vivaldi son muy variadas en texto y música; las obras compuestas para sus propias producciones (normalmente en Venecia) difieren en argumento y estilo de las encargadas por otros (normalmente teatros de la corte). El Vivaldi compositor de óperas comenzó su carrera con melodías encantadoras, armonías audaces y una incisiva composición sobre las palabras. Además de estas habilidades originales, más tarde utilizó una orquestación variable e instrumentos solistas, desarrolló imágenes más dramáticas de la acción y la situación, y se centró cada vez más en los sentimientos y el carácter de sus protagonistas. Su principal preocupación en la ópera fueron sus cantantes, no sólo en su larga asociación profesional con la dotada mezzosoprano y actriz Anna Girò, sino también en su tutela y composición para muchos otros cantantes de todos los tipos de voz».

Portada del libreto de Il Giustino, de Nicolò Beregan, con música de Antonio Vivaldi en su estreno para el Teatro Capranica de Roma en 1724.

   En sus notas al programa para la grabación de esta ópera en la Vivaldi Edition, bajo el título Cuento de hadas veneciano y gloria romana, el propio Strohm comenta lo siguiente: «Antonio Vivaldi probablemente conocía algo de esta historia [la de Justinus y Anastasius, que vivieron en el siglo V]. Quizá también le hubiera gustado saber que Justiniano abolió la prohibición legal de matrimonio entre cortesanos y mujeres del mundo del espectáculo, lo que le permitió casarse con Teodora, actriz y cortesana. El libreto de la ópera Il Giustino, de Niccolò Beregan, fue escrito en 1683, el año del asedio turco a Viena. La trama alude a la defensa del Sacro Imperio Romano Germánico (asistido por los venecianos) contra los otomanos. El drama es típicamente veneciano: un lienzo poético de amor, guerra, erotismo, violencia, visiones y espectáculo, extendido sobre una historia política. Para cumplir con la censura eclesiástica, los bizantinos son retratados como una sociedad pagana. La vivaz música de Giovanni Legrenzi hizo popular la ópera durante décadas. Vivaldi, en 1724, utilizó un texto revisado de Pietro Pariati, previamente compuesto por Albinoni (Bolonia, 1711). El libreto sólo fue retomado una vez más, por Handel para Londres en 1737. Vivaldi abandonó su Venecia natal en 1722 para hacer fortuna en Roma, armado con una carta de recomendación dirigida a la poderosa familia Borghese. Si bien no alcanzó el éxito de Justino, al menos fue invitado a tocar el violín ante el Papa. Escribió dos óperas y colaboró en una tercera, compuso conciertos y actuó en conciertos domésticos de la nobleza. Su contrato fue con el Teatro Capranica, patrocinado por los Borghese. Su célebre compositor Francesco Gasparini había trabajado en el Ospedale della Pietà de Venecia, como colega de Vivaldi. Instalado en Roma, escribió muchas óperas para el Capranica, pero se retiró en 1722, así que el empresario, el conde Federico Capranica, tuvo que contratar a buenos compositores de fuera de Roma para competir con los otros dos teatros de ópera romanos. Giustino se estrenó en Carnaval de 1724, y Capranica dedicó el libreto a su mecenas, la duquesa Faustina Mattei Conti, sobrina del papa Inocencio XIII. Mientras tanto, Gasparini se había quejado en una carta (1723) del ‘maldito estilo moderno’ de los cantantes napolitanos (liderados por Nicola Porpora) que habían invadido Roma para interpretar ópera; entre ellos se encontraba el joven castrato estrella, Carlo Broschi detto Farinelli. Vivaldi quedó atrapado en medio, teniendo que triunfar con músicos menos espectaculares bajo la atenta mirada de Gasparini. Si la carta de Gasparini alude realmente a él con el sobrenombre de ‘Il naso’ (La nariz) sigue siendo una especulación».

   Concluye comentando: «En los Estados Pontificios, las mujeres no podían actuar en público. Los cantantes de Vivaldi en Il Giustino fueron los castrati Giacinto Fontana detto Farfallino (Arianna), Paolo Mariani (Giustino), Girolamo Bartoluzzi (Leocasta), Giovanni Ossi (Anastasio) y Carlo Pera (Amanzio), además de los tenores Antonio Barbieri (Vitaliano) y Francesco Pampani (Polidarte). También se interpretaron intermezzi (no de Vivaldi). Un logro del reparto de Vivaldi fue la introducción del nuevo ‘estilo lombardo’ de canto –el conocido ‘chasquido escocés’–, que los romanos atribuyeron al propio Vivaldi. De hecho, ya lo había utilizado en una ópera para Milán en 1721. El castrato contralto Mariani, al servicio del Papa, tenía una voz extraordinaria, que ascendía al registro de falsete (si-si") en el aria heroica ‘Su l'altar’. El lamento de Leocasta 'Senza l'amato ben' atestigua el control de registro y expresión de Bartoluzzi; este personaje tiene también el temprano éxito veneciano 'Sventura navicella' y la encantadora imagen de la naturaleza en 'Senti l'aura'. Fontana (Arianna) cantó efusivas arias de amor cantabile ('Sole degli occhi miei', 'Mio dolce amato sposo', 'Quell'amoroso ardor'). Vivaldi enriqueció el vestuario heroico de Ossi (Anastasio) con las arias lacrimógenas ‘Sento in seno’ y ‘Vedrò con mio diletto’. El coro final ‘Doppo i nembi e le procelle’, extraído de La verità in cimento (Venecia, 1720) del propio Vivaldi, es una magnífica ciaccona en do mayor y do menor. La sinfonía inicial en tres secciones cita motivos característicos de las arias de Anastasio, Leocasta y Arianna. ‘Dalle gioie del core’ de Arianna, que exhibe el ‘ritmo lombardo’, es como un madrigal para música de cámara académica. Lo más inusual es el salterio concertante para la heroica ‘Ho nel petto un cor sì forte’ que canta Giustino, con que concluye el segundo acto. El instrumento (¿una alusión al folclore griego?) también se utilizó en el Farnace de Leonardo Vinci, representado en 1724 en el rival Teatro Alibert. La aparición de la diosa Fortuna está subrayada musicalmente por el ritornello inicial de La primavera (RV 269/I). El Concierto La primavera, publicado en 1725, ya se había escuchado antes, quizá también en Roma. El aria del sueño pastoral precedente con flautas dulces, 'Bel riposo de' mortali' (que influyó en la sinfonía pastoral de Ariodante de Haendel, 1734), está en do mayor, mientras que la música de La primavera en su mi mayor original: por tanto, las tonalidades de do mayor, do menor, mi mayor, mi menor y mi bemol mayor forman una subestructura dramática para toda la obra. Las escenas espectaculares incluyen la ceremonia de apertura con coros, la matanza del oso salvaje, la tempestad marina, la batalla con el monstruo marino y la presencia de una voz fantasmagórica. Normalmente, estas acciones carecen de música ilustrativa; pero en Vivaldi los arpegios del clave representan al monstruo marino trepando por el acantilado al que está encadenada Arianna, mientras reza a los dioses, por ejemplo. Veintiuno o veintidós números de esta exuberante partitura proceden de obras anteriores de Vivaldi, nueve de las cuales tienen su origen en su ópera Tieteberga (Venecia, 1717); sus textos fueron conservados o ligeramente ajustados, lo que sugiere que el libretista de Tieteberga, el veneciano Antonio Maria Lucchini, también revisó Giustino. Apropiadamente, Tieteberga y Giustino comparten los motivos dramáticos de la rebelión palaciega, los celos y la traición. La visión de La primavera que introdujo en esta ópera era a la vez simbólico-moralista (el joven campesino despierta a una existencia gloriosa) y autorreferencial: Vivaldi demuestra el renombre general y el vigor despierto de su música. Él mismo es Giustino, cuya gloria celebrarán las generaciones futuras, como canta su héroe en ‘Su l'altar di questo nume’. La expedición de Vivaldi a Roma no tuvo repercusiones posteriores en su carrera, pero Giustino fue un monumento a su ascendencia musical y a su creencia en un futuro glorioso».

   De entre el notable elenco que acudió a la cita, destacaban sobre el papel las dos grandes solistas que encarnaban sendos roles fundamentales: la contralto francesa Delphine Galou y la soprano húngara Emőke Baráth. Siendo ambas excelentes conocedoras del lenguaje canoro del Barroco tardío, también de la música para la escena de Vivaldi, cumplieron con corrección, y es cierto que lograron altas cotas en muchos momentos de la velada, aunque sin deslumbrar en exceso, resultando de mayor interés algunas aportaciones a priori secundarias dentro del elenco. Delphine Galou se puso en la piel de Giustino, el campesino –a la postre emperador– y hermano de Vitaliano y Andronico, protagonista de la ópera, haciendo gala de una emisión si bien no especialmente cautivadora, con tintes obscuros y bastante cuerpo, potente proyección y una dicción bien trabajada. Presentó algunas de sus credenciales en «Misero è ben colui che dopo nato» su aria de salida –compuesta por el propio Dantone, dado que no se conserva la original–, sostenido por un bello ostinato muy ornamentado en clave y archilaúd, mientras la cuerda grave planteaba una visión más sobria, con un timbre cálido, por momentos un punto masculino, incluso; bastante convincente, por lo demás, a nivel expresivo, lo cual fue de nuevo claramente expuesto en el aria «Bel riposo de’ mortali», otro ejemplo de esas arias lentas en la que se desenvolvió con exquisita mano. Estuvo acompañada con sutileza en las dinámicas bajas por la orquesta, aunque no siempre con impecable control de sonido en ese rango, el aporte de las flautas de pico ayudó a remarcar el carácter pastoral y la dulzura del sonido. En «Allor che mi vedrò» no hubo total concordancia de carácter y planteamiento entre la solista y el solo de violín, defendido con solvente mano por Alessandro Tampieri, concertino y mano derecha absoluta de Dantone en la Accademia Bizantina. Faltó en Galou algo de carnosidad y color en la emisión, que firmó unas agilidades articuladas con exceso de mecanicidad, aunque destacó su trabajo prosódico una vez más. De nuevo, correcta, pero sin encandilar. La bravura de «Su l’altar di questo nume» fue defendida con firmeza en la coloratura, siempre clara en la articulación y con un dramatismo resulto, enérgico y luminoso en su carácter. Quizá el momento más destacado llegó con la hermosa aria «Ho nel petto un cor sì forte», célebre por requerir de un solo de psalterio, instrumento de cuerda percutida de particular y evocadora sonoridad que fue tañido con exquisitez y suficiencia técnica por Margit Übellacker, con firme emisión, meridiana en las articulaciones y bastaste expresiva en su fraseo. Fue calurosamente acogida al finalizar el aria, sin duda amadrinada con generosidad por Galou, que incidió mucho en que se aplaudiera su labor, quien además ofreció una cuidada versión, más carismática en su timbre y, defendiendo el virtuosismo con solidez y exquisita expresión. Su última aria [«Il mio cor già più non sa»] destacó por la finura y aquilatado sonido de la sección de cuerda, cualidades de las que se empapó la solista francesa con una emisión casi frágil, pero impecablemente defendida, gran control en las dinámicas bajas y fraseando con distinguido gusto.

   Emőke Baráth aporta siempre poderosa presencia vocal, y aquí no fue menos, con su timbre bastante personal, así como una gestión consistente y cumplidora en lo canoro, aunque sin mucha carga dramática, o al menos no siempre verosímil ni convincente. Encarnó a Arianna, emperatriz de Bizancio y esposa de Anastasio, protagonizando unas cuantas arias, además de los tres dúos que conforman la ópera. Comenzó con el aria «Da’ tuoi begl’occhi impara», de una gracilidad brillante y cierta contención, la misma con la que se movió también impecable en arias lentas como «Sole de gl’occhi miei», de un cantabile muy fluido, bien sustentada su línea sobre el fiato, acompañada además en una concertación bien gestionada, con pulido equilibrio y nítida presencia de voz y orquesta, con las cuerdas aportando pasajes verdaderamente inspirados, además de un solo de violín de excelsa factura. Línea similar en el aria «Mio dolce amato sposo», amable y expresiva, con leves incursiones al registro agudo bien defendidas y un fraseo muy musical, destacando además las sincrónicas articulaciones de frases descendentes en voz y cuerda. Fue esta un aria de notable lirismo vocal, a la que siguió «Per noi soave e bella», impecable en la plasmación de su escritura muy contrapuntística en cuerda y continuo, logrando Baráth perfilar unas agilidades contundentes, de corta articulación y un registro amplio, contrastando con una sección B del aria más refinada, elaborando el posterior da capo con perspicacia discursiva en la introducción de las ornamentaciones correspondientes. «Dalle gioie del core amor pendea» fue su última aria, muy cómoda en registro y carácter conforme a su factura, en un interesante acompañamiento de la cuerda sin bajo ni continuo, de gran fineza, un aligeramiento de la textura que ayudó al amplificar el brillo vocal. En los dúos «Viva Arianna, e ‘l suo bel core!», «Mio bel tesoro» y «In braccio a te la calma», todos ellos compartidos con Anastasio, que en general no requieren de excesivo virtuosismo ni muchas posibilidades para desarrollar las capacidades vocales, ambas solistas cumplieron con garantías, siendo la gestión de los pasajes a unísono quizá el mayor reto, solventados con oficio y una buena labor de escucha y afinación, además de un cuidado balance entre las dos voces entre sí y de estas con la orquesta.

   Precisamente el papel del emperador de Bizancio Anastasio fue protagonizado por la sorprendente mezzosoprano austríaca Sophie Rennert, quizá el mayor descubrimiento de la velada. Esta joven cantante fue de menos a más, con una vocalidad discreta en inicio [«Un vostro sguardo»], que fue desarrollando con mayor presencia cada vez, evidenciando que estamos ante una cantante de muchas posibilidades y que se mueve con destreza en un repertorio muy amplio, pero que sin duda puede rendir a gran altura en el ámbito del canto histórico. De proyección suficiente para una sala de estas dimensiones, con un caudal nutrido en la zona media, grave generoso y timbrado, con un agudo nítido y de cierta calidez en la emisión, a ella correspondió interpretar el aria más afamada de la ópera, la archiinterpretada –especialmente por muchos de los contratenores de las últimas décadas– «Vedrò con mio diletto», que hizo suya con un tempo menos pesante de lo que suele ser habitual, avanzando ágil en la voz, expresiva en punto justo, sin excesiva afectación y con un cuidado trabajo textual; el staccato de la cuerda llegó con articulación muy marcada, aportando un carácter poderoso, junto al fraseo elegante y candoroso de la solista, que mostró un atrayente color. En el da capo tuvo oportunidad de un vaporoso agudo sobre dinámica piano, de gran impacto expresivo. «Sento in seno ch’in pioggia di lagrime» es una destacada aria que requiere de pizzicato en el acompañamiento, notablemente ejecutado en las cuerdas de Accademia Bizantina, con cuidada afinación y equilibrio entre las líneas, abrazando a una cautivadora solista, muy cómoda y brillante aquí, de amplio registro y solvencia técnica, que refrendó con un da capo distinguido y orgánico. Tras un aria tan breve como intensa [«Verdi lauri, cingetemi il crine»], en la última de sus arias a solo [«Taci per poco ancora»] planteó la misma línea cautivadora, con un canto firme y de pulidos matices, con coloraciones tímbricas de sumo interés, sin duda de lo más destacado en el elenco.

   La también joven soprano suiza Marie Lys se puso en el rol de Leocasta, hermana de Anastasio. Se trata de una soprano de evidente ligereza, con un agudo firme, nítido y con brillo, que se mueve con vibrante capacidad en la coloratura. Ganadora, entre otros, del importante The International Singing Competiton for Baroque Opera «Pietro Antonio Cesti» [Innsbruck, 2018], además de finalista en la Handel Singing Competition [London, 2016], ya en su primera aria [«Nacque al bosco»] planteó algunas de sus cualidades, además de un timbre atractivo, aunque sin excesiva personalidad, con un control de las agilidades notable, sobre las cuales evitó aquí, con acierto, no cargar de excesiva ligereza. La excelente aria «Senti l’aura che leggiera» destacó ya desde la brillante entonación inicial de la primera palabra, pero también por la magnífica elaboración del tema en la cuerda. Agudo con mucho recorrido de Lys, se presentó con una concertación verdaderamente eficaz. «Sventurata navicella» es la otra gran aria de la ópera, de esas que siempre aparecen en recitales «vivaldianos». De escritura grácil y luminosa, requiere de una solista que enfoque las notas cortas y elabore el fraseo del brillante y silábico tema con ligereza, pero sin resultar vaporosa, sino aportando cierto peso vocal. Cumplió Lys con las exigencias con impecable acierto, destacando en esta versión un continuo ricamente ornamentado en el clave, así como una efectiva sincronía de la escritura homofónica entre cuerda y solista vocal. Su aria final [«Senza l’amato ben»] evidenció una calidad en el agudo, cálido y corpóreo, pero con la suficiente ligereza como para ser luminoso, además de unas ornamentaciones del da capo sutiles y bien encajadas en el discurso melódico.

   La última de las voces femeninas fue la de la joven soprano italiana Carlotta Colombo, una voz muy especializada en repertorio barroco –acaba de sacar un álbum muy interesante dedicado a arias, cantatas y lamentos en la Roma del XVII–, que encarnó un papel menor, pero con muy notable éxito. Fue Amanzio, general del ejército imperial de Bizancio, y aunque tuvo apenas tres arias para lucirse, dejó en ellas destellos de su enorme calidad y de una adecuación excelente a este repertorio. Comenzó con «La gloria del mio sangue», aria con destacado acompañamiento de oboes barrocos [Elisabeth Baumer y Rei Ishizaka, quienes tañeron también las flautas de pico] y fagot barroco [Alessandro Nasello], en la que mostró un agudo con cuerpo y redondez, un gran trabajo de dicción, pero también falta de un mayor caudal en su proyección en algunos momentos. Interesante manejo de la cuerda aquí, muy activa y con notorios tintes teatrales. En sus dos restantes arias [«Candida fedeltà» y «Sì, vo a regnar»] mantuvo el nivel de una cantante sólida, sin darse además excesiva importancia, algo que se agradece en un mundo repleto de tantas «estrellas» como es el de la lírica –la ópera barroca tampoco se libra de esto–. Encajó muy bien en la escritura de su rol, con arias amables, pero de cierto virtuosismo en su factura. En su última aria, tanto ella como el violín solista gestionaron con acierto sus pasajes en unísono, algo siempre complicado de lograr.

   Dos fueron las voces masculinas de la velada, ambos experimentados cantantes en este repertorio operístico del Barroco, comenzando por un sorprendente Alessandro Giangrande, que estuvo a caballo entre la voz de contratenor y su registro de pecho como tenor. El italiano encarnó a Andronico –hermano de Vitaliano y amante de Leocasta–, Polidarte –capitán del ejército del tirano Vitaliano– y a la voz espectral que prefigura al fantasma del padre de Vitalino, de ahí la multiplicidad de registros vocales que exhibió, con notable éxito, cabe señalar. «È pur dolce ad un’anima amante» y «Più bel giorno e più bel fato» fueron cantadas con registro de cabeza de contratenor, y aunque quizá su timbre no resulta especialmente atractivo, se agradece la personalidad que le imprime, así como su excelente trabajo prosódico, con una poderosa proyección y una emisión de agradable calidez en varios momentos. En «Ritrosa bellezza» lució su registro natural como tenor, y lo hizo con acierto, ofreciendo un agudo nítido y bien timbrado, así como unas agilidades de carácter. Fue, por lo demás, bastante convincente a nivel dramático, sin duda uno de los solistas más comprometidos en este sentido de todo el elenco.

   Por su parte, el tenor chileno Emiliano González Toro, bien conocido en Europa desde hace décadas, especialmente en países de habla francesa como Francia y Suiza, y más recientemente como líder de su propia agrupación I Gemelli, fue Vitaliano, tirano de Bitinia en Asia Menor, un rol en el que cumplió con corrección y sobriedad, pero sin excesivos alardes. Comenzó su participación con dos arias seguidas en el final del acto I [«All’armi, o guerrieri!» y «Vanne sì, superba, va»], destacando en la primera su sonoridad marcial –es muy habitual que en estos personajes se destaque su carácter guerrero con presencia de trompetas y una escritura más grandilocuente y enérgica–, interpretadas con corrección por las trompetas barrocas de Simone Amelli y Manolo Nardi, aunque no se equilibró a la perfección la concertación con la orquesta. Emisión noble la de González Toro, se defendió bien en la coloratura, con una zona grave timbrada, pero sin excesiva presencia, logrando mayor vigor y color en los registros medio y agudo. En la segunda de las arias tuvo momentos incluso para lucir cierta finura en su canto. Mostró, como en otras ocasiones, esa tendencia a obscurecer en ciertos pasajes –rozando el engolamiento– que enturbia un tanto su emisión y no favorecen el fraseo ni una dicción de todo punto clara. En «Quando serve alla ragione» brilló en su zona media-grave, solvente en la coloratura, aunque la ejecuta claramente desde la mandíbula, lo que le resta ligereza y favorece un fraseo algo mecánico. En el agudo mostró cuerpo y cierto brillo. Seguramente, su aria más conocida y hermosa es la que cerró su participación, «Il piacer della vendetta», que ofreció elegante en el fraseo y ligero en las agilidades, aunque tendió a obscurecer en exceso de nuevo, y el grave llegó desfigurado y falto de color. Se movió cómo en el da capo, ornamentando con elegancia y adecuación estilística. Destacó aquí el muy bien gestionado unísono entre violines y oboes barrocos del tema principal.

   Cuatro décadas presencian ya la trayectoria de Accademia Bizantina, aunque es a partir de 1996, año en que Dantone se hace cargo de la dirección, cuando el conjunto ha ocupado un lugar entre las agrupaciones historicistas más destacadas del panorama. Hubo un excelente trabajo en la orquesta, que sonó compacta, seria, contrastada, bien gestionada en los perfiles dinámicos, con un trabajo de empaste y afinación en la sección cuerda [4/4/2/2/2] muy cuidado, liderada por el ya mencionado concertino y por Ana Liz Ojeda en los violines II, con un control de sonido muy destacado, un bajo continuo de substanciosa riqueza tímbrica y profundidad de sonido –muy inteligente la opción de colocar a Stefano Demicheli con su clave al lado derecho de la orquesta, aligerando así la textura del continuo, que ya en el centro quedaba con el clave de Dantone y el archilaúd de Tiziano Bagnati, de gran finura, pero al que faltó mayor presencia en muchos momentos–. Por su parte, como ya se ha visto, maderas y metales lucieron con notable nivel, y es necesario remarcar la labor de la cuerda grave, tanto en el continuo [Emmanuel Jacques al violonchelo barroco] de los recitativos como en los pasajes en tutti [Paolo Ballanti al violonchelo barroco; Nicola Dal Maso y Giovanni Valgimigli en los violones], por su hondura y marcada presencia. El liderazgo y la nítida dirección de Dantone quedan fuera de toda duda, pero a pesar del sólido trabajo, faltó un poco teatralidad y mayor dramatismo, así como esa magia que a veces crean las orquestas barrocas cuando están en plenitud. Labor prácticamente impecable, no se puede negar, pero no hubo ese algo especial que marca la diferencia.

   Así pues, la opinión del propio Dantone sobre la música para escena de Vivaldi es substancial para refrendar la calidad musical de sus obras, incluyendo Il Giustino: «Con un compositor como Vivaldi hay una necesidad mayor que la simple restauración de un patrimonio, y es la necesidad de disponer de todas sus obras. ¿Podemos imaginarnos no disponer de las obras completas de Bach? Al igual que aquel, Vivaldi escribió tanta música que al final uno tiende a escuchar las mismas piezas. Puede parecer que Vivaldi se repite, pero en realidad, si se lee su música con atención, rara vez lo hace, y aunque su música puede parecer superficial al principio, un estudio serio revela una profundidad sustancial. Estas particularidades de la música no saltan a la vista en una primera lectura, pero están muy presentes en la partitura si uno se toma el tiempo de mirar con atención. […] Hace años, la opinión general era que las óperas de Vivaldi no eran adecuadas para el teatro. Esto me confundía, ya que yo pensaba justo lo contrario. De hecho, si se analizan las óperas de Vivaldi, uno empieza a darse cuenta del importante papel que desempeñó en la evolución de la ópera. La importancia de Vivaldi como compositor instrumental es bien conocida, no sólo por la calidad de su música, sino también por la perspectiva que nos ofrecen sus obras sobre el desarrollo de los instrumentos y su técnica. Sin embargo, Vivaldi fue un hombre de teatro que escribió muchas óperas de éxito que a menudo se reponían. Sus ideas dramáticas son claras, fuertes y viables. […] Tras haber dirigido varias óperas de Vivaldi […] puedo decir con convicción que es un compositor que ocupa una posición seminal en la evolución del teatro musical».

Fotografías: Rafa Martín/CNDM.