Crítica: Philippe Jaroussky, Emoke Baráth y Carlo Vistoli vibran con Handel en el CNDM

Feliz reconversión

Por Mario Guada | @eclriticorn
Madrid, 16-XI-2025, Auditorio Nacional de Madrid. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. ¡Amores infelices! Selección de arias, dúos y piezas orquestales de las óperas Rinaldo, Alcina, Ariodante y Giulio Cesare de George Frideric Handel. Emőke Baráth [soprano], Carlo Vistoli [contratenor] • Ensemble Artaserse | Philippe Jaroussky [dirección].

Puede que la música de Handel no sea enormemente espiritual, pero te abre el alma. Hay momentos en las óperas que te dejan sin aliento, cuando elimina todo excepto unas pocas cuerdas y una sola voz. Es simplemente mágico. Handel era un maestro extraordinario de los estados de ánimo.

Emma Kirkby, en una entrevista con Charlotte Higgins para The Guardian [2002].

   No éramos pocos los que veníamos declarando que la carrera como solista vocal del celebérrimo contratenor francés Philippe Jaroussky llevaba tiempo cuesta abajo y que no había visos de una remontada superlativa que volviera a situarle en el Olimpo de los falsetistas en el que estuvo durante largo tiempo. Por tanto, parecía que una retirada paulatina de los escenarios era la mejor decisión. Lo que no parecía estar claro es hacía dónde dirigía el galo su carrera cuando dicho momento llegara. Sin haber abandonado la interpretación vocal por completo –de hecho, acaba de editarse su última grabación en el sello Erato, con cantatas da camera italianas, si bien es cierto que fue grabado hace ya algún tiempo, a inicios de 2024–, parece que Jaroussky se ha decantado por la dirección, al menos como una vía que le permita continuar sobre los escenarios. Y las expectivas eran altas, porque este tipo de reconversiones no siempre salen bien. Por tanto, si una de las grandes cualidades que Jaroussky ha tenido siempre como cantante ha sido su monumental musicalidad, no parece haber inconveniente en que, con una formación adecuada en la dirección musical, se pueda poner al frente de su agrupación –el Ensemble Artaserse– o de otras en ese rol. Desconozco si dicha formación ha tenido lugar, pero, a tenor de lo presenciado en esta velada, su musicalidad sigue intacta, con muy buenas ideas, algunas de las cuales logró plasmar con bastante tino a su agrupación, mostrando incluso un gesto resolutivo y amable, notablemente efectivo, muy atento al detalle y, por lo general, muy solvente en esta nueva faceta en la que lleva activo desde hace unos tres años y a la que está dedicando cada vez mayor tiempo.

   Acudía al ciclo Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] para ofrecer este monográfico dedicado a uno de los grandes genios del género operístico en toda la historia de la música, George Frideric Handel (1685-1759), acompañado por la ocasión por su agrupación instrumental y dos solistas vocales de excepción: la soprano húngara Emőke Baráth y el contratenor italiano Carlo Vistoli.

   Por increíble que nos parezca, transcurrido ya un cuarto de este siglo XXI, la música vocal de Handel no siempre tuvo la atención de hoy día, un tiempo en el que no es raro disfrutar de producciones de muchas de sus óperas a lo largo y ancho del mundo, la totalidad de las cuales, por cierto, ya consta al menos de una grabación discográfica de nivel. A este respecto, dice el gran especialista en su obra Anthony Hicks, lo que sigue: «[…] Un esfuerzo más significativo en Alemania por revivir las óperas de Händel fue iniciado por Oskar Hagen en Gotinga en 1920 y pronto se extendió a Halle y otros centros. Las producciones se caracterizaron por una alteración de la música, con papeles masculinos de voz alta asignados a tenores y bajos, y una orquestación revisada. En Gran Bretaña, el renacimiento de las óperas fue más lento, pero comenzó en serio en la década de 1950, de nuevo con una mezcla de participación profesional y amateur. La Handel Opera Society, que en un principio representaba tanto óperas como oratorios, se fundó bajo la dirección de Charles Farncombe en 1955, y su labor se complementó con el renacimiento de las óperas bajo la dirección de Anthony Lewis en la Universidad de Birmingham y de la Unicorn Opera (dirigida por Alan Kitching) en Abingdon. Las retransmisiones de la BBC de las óperas, incluida una Rodelinda ya en 1928, pero especialmente una serie bajo la dirección de Arnold Goldsborough entre 1948 y 1964, también contribuyeron a revelar su riqueza musical. En la década de 1970, el movimiento hacia interpretaciones históricamente conscientes de la música antigua, utilizando instrumentos de época, junto con una nueva comprensión académica de la validez estética de la ópera barroca, suprimió la inclinación a alterar la forma y la partitura de las óperas de Händel y allanó el camino para su aceptación en los escenarios modernos. En el año 2000, todas las óperas habían sido reestrenadas de alguna forma, y las producciones de las obras más conocidas (especialmente Giulio Cesare y Alcina) eran habituales en los escenarios de Europa y Estados Unidos. El auge de una nueva generación de contratenores y de algunas excelentes mezzosopranos preparadas para interpretar a héroes masculinos contribuyó a eliminar los prejuicios contra las voces agudas en los papeles masculinos y, en cualquier caso, la transposición de octavas se volvió ridícula en las representaciones que intentaban recrear los sonidos de la época de Händel. A partir de la década de 1980, los oratorios menos conocidos y las óperas más raras también se pusieron al alcance de un amplio público por primera vez gracias a las grabaciones, en parte gracias a la invención del disco compacto, que resultó más adecuado que su predecesor de vinilo para acomodar la duración de las obras en cuestión. No todas las primeras grabaciones han sido satisfactorias desde el punto de vista textual o interpretativo, pero no obstante es motivo de alegría que en los primeros años de un nuevo siglo prácticamente toda la música de Händel, en sus múltiples y diversas formas, se haya vuelto accesible a través de grabaciones y de una gama de representaciones teatrales y conciertos mucho más amplia que en cualquier otra época».

Ópera Haymarket (diseñada por Vanbrugh), también conocida como King's Theatre y cuyo nombre se cambió a Her Majesty's Theatre tras la ascensión al trono de la Reina Victoria. El teatro original, construido en 1783, se incendió en 1789. Las óperas de Handel se representaron aquí entre 1711 y 1739 [London Encyclopaedia].

   No hay muchos compositores, ni del Barroco ni de siglos ulteriores, que soportan con la firmeza de Handel un programa monográfico como este, planteado como cuatro breves escenas, cada una creada con una cuidada selección de arias y dúos de entre los más significativos de cuatro de sus óperas más destacadas. Al respecto del Handel operista, Hicks realiza este breve, pero certero análisis: «A lo largo de los treinta y seis años en los que la ópera italiana fue su principal preocupación, Händel se adhirió estrictamente a la forma estándar de la época, determinada por la prioridad dada al canto solista y a la presentación escénica, en la que los decorados se cambiaban a la vista del público y el telón no se bajaba hasta el final de la velada. Las arias solistas, invariablemente en forma da capo (aunque a menudo con un retorno abreviado a la sección principal), dominan por tanto las óperas, y las escenas se construyen generalmente de manera que comienzan con varios personajes en escena, cada uno de los cuales canta una aria y se retira. La escena final suele terminar con un coro cantado por los solistas; por lo demás, los conjuntos son poco frecuentes y se limitan en gran medida a las escenas de júbilo público; solo ‘Dall'orror’, en el acto III de Alcina, alcanza la profundidad de los coros de las obras corales inglesas. Las óperas de Händel parecen, a primera vista, muy similares a las de sus contemporáneos; lo que las distingue es la excelencia de la música y su capacidad para expresar con convicción inmediata los estados emocionales de los personajes en el contexto del drama. Esta última cualidad, aunque ya era evidente en la escena de la prisión de Almira (1705), solo está presente de forma intermitente en las óperas anteriores (antes de 1720), en las que las arias suelen llamar la atención únicamente por su interés musical. Gran parte de la música de este periodo se basa en ideas que se encuentran por primera vez en las cantatas y otras obras del periodo italiano de Händel, y en Agrippina se conservan a menudo de forma atractiva las peculiaridades armónicas características de este periodo. La armonía de las primeras óperas londinenses es más suave, pero la orquestación es más rica, con su nuevo uso del color tonal del fagot; la extravagancia de cuatro trompetas en Rinaldo no se repitió. Las óperas del periodo de la Academy suelen tener un tono más serio (la agradable excepción es Flavio (1723), aunque Giulio Cesare (1724) no carece de toques de ingenio), las arias son más expansivas y la expresión musical está más consistentemente aliada con el drama. Giulio Cesare lo abarca todo; la hábil caracterización de la 'infinita variedad' de Cleopatra, la suntuosa orquestación y el poder emocional de gran parte de la música le han valido, con razón, una gran reputación, aunque su extraña estructura, con personajes secundarios que dominan las escenas finales de los dos primeros actos (una circunstancia dictada por el estatus de los cantantes originales), plantea problemas en un contexto moderno. Tamerlano (1724) y Rodelinda (1725) tienen partituras menos coloridas, pero mantienen la fuerza dramática en todo momento, siendo especialmente llamativos los papeles de tenor para Borosini (Bajazet y Grimoaldo, respectivamente). Las óperas posteriores de la Academia, con la excepción de la sutil y tierna Admeto (1727), son logros ligeramente menores; la rivalidad entre las sopranos principales Cuzzoni y Faustina y la necesidad de equilibrar sus partes resultó ser más una inhibición que un estímulo para la inspiración de Händel».

   «En la década de 1730, cuando Händel tenía libertad para elegir entre una mayor variedad de libretos, vuelve a aparecer una nota cómica y fantástica en Partenope (1730), Orlando (1733) y Alcina (1735), y a menudo se aprecia la influencia del nuevo estilo preclásico desarrollado por Vinci y Leo. Las óperas de mediados de la década de 1730 alcanzan una grandeza comparable a la cima de la década anterior, con la escena, un elemento potente en muchas óperas de Händel, alcanzando nuevas cotas en la escena de la locura de Orlando y el final del acto II de Alcina. Para que estas obras tengan todo su impacto, requieren los efectos orquestales que se sabe que empleaba Händel en aquella época: incluyen una orquesta de más de 30 cuerdas —divididas aproximadamente en 12/8/6/4/2— con cuatro fagotes y dos claves, además de los instrumentos de viento estipulados. A finales de la década de 1730 se vislumbran nuevos rumbos en la ópera, pero, lamentablemente, ninguno de ellos tuvo continuidad. El intento de síntesis con el estilo operístico francés esbozado en las secuencias de danzas y coros de las óperas de 1734-1735 no pasó de esa temporada. La romántica Ariodante (1735) también apuntaba hacia un estilo más íntimo y menos artificial, al igual que Atalanta (1736), pero Händel volvió a los libretos heroicos más antiguos en 1737 y 1738 con lo que parece ser una inspiración musical disminuida (especialmente en comparación con las obras corales inglesas a las que entonces prestaba atención); sin embargo, Giustino (1737) tiene mucho que ofrecer. Serse (1738), una ópera cómica totalmente exitosa y profundizada por momentos de verdadera angustia, indicó otra línea de desarrollo (también abordada en Imeneo), pero para entonces las circunstancias externas estaban alejando a Händel de la ópera, y su último esfuerzo en el género, Deidamia, tiene un tono incierto».

   Bajo el título genérico de ¡Amores infelices!, el programa se estructuró en torno a dos partes claramente diferenciadas, cada una de las cuales pivotaba en torno a dos de sus óperas más conocidas. Héroes contra brujas titularon el primero de los dos bloques, con una selección de arias y dúos –precedida de sus correspondientes oberturas– de Rinaldo, primero, y Alcina, después. La obertura de Rinaldo, HWV 7b [1731] sirvió para mostrar sonido notablemente compacto de la orquesta, así como una cuidada afinación, aunque hubo que lamentar aquí unos solos del concertino bastante desajustados, al menos en las dos primeras intervenciones, que después fueron resueltos con mayor acierto. La seguridad inicial contrastó con la animosa sección subsiguiente, destacando asimismo el sonido aquilatado de los oboes en el unísono con violines y un desarrollo bastante bien gestionado del exigente contrapunto. Le siguió el aria de Armida «Furie terribili!», en la que la soprano húngara Emőke Baráth hizo gala ya la de su habitual vocalidad, brillante y virtuosística, con una proyección poderosa y una dicción bien manejada, sostenida hábilmente por la notable energía orquestal. Desde estos primeros momentos se atisbó también un gesto de dirección, sí bien mejorable en varios aspectos, de cierto academicismo, muy detallista y resolutivo en los momentos que así lo requieren. Con el aria de Rinaldo «Cara sposa» –una de las más destacadas de esta ópera– hizo su aparición el contratenor italiano Carlo Vistoli, uno de los más destacados de la actualidad, merced a una vocalidad muy cuidada y atrayente desde lo tímbrico, sostenida además por una técnica muy sólida. El inicio bastante sutil en el acompañamiento instrumental, con un fraseo muy cuidado, dio paso a un canto refinado, de corpórea presencia en un agudo redondo, así como una notable personalidad tímbrica, que sin duda es una de sus grandes virtudes. Es, además, un cantante muy expresivo y en arias como esta lo dejó ver con claridad. La voz se desarrolla muy bien en las notas tenidas, además de en una pronunciación muy natural y una dicción muy cuidada. El da capo destacó por sus cuidadas ornamentaciones, muy bien imbricadas en el discurso melódico. Se dio paso entonces al primero de los dúos de la noche, de Armida y Rinaldo: «Fermati!», en el que ambos estuvieron muy bien engarzados a nivel dramático y vocal, con un balance muy cuidado, sin opacarse, sino ayudándose el uno al otro a destacar sus principales cualidades canoras. Destacaron aquí, por un lado, la exuberancia vocal de la soprano, y por el otro un brillo más intimista del contratenor. Muy interesante, en general, el devenir de arias y dúos con la intercalación de algunos recitativos y pasajes orquestales, dando lugar al lucimiento así de cada uno de los implicados en la velada. El aria de Rinaldo «Abbrucio, avvampo e fremo» llegó de nuevo con Carlo como solista, exhibiendo una coloratura impecable en plenitud de articulaciones y emisión vocal, una versión en general muy vigorosa en la que su canto robusto, tanto en el agudo como la zona media, fue acompañado vívidamente por el concurso instrumental. Para concluir el bloque de Rinaldo, el aria de Armida «Ah! Crudel» llegó con la soprano en un accompagnato previo notable, muy bien mantenida la tensión en la cuerda, aunque el inicio del aria en contrabajo y fagot barrocos llegó algo desajustados. Sin embargo, no lograron emocionar excesivamente y hubo cierta falta de tensión dramática. Más afortunado resultó el acompañamiento en la sección B del aria, en la que la ausencia del clave aportó un interesante matiz.

   De la ópera Alcina, HWV 34 [1735] se ofreció una selección con la correspondiente obertura, a la que siguieron tres arias y un breve recitativo accompagnato. Sorprendió la concepción bastante dramática de la obertura, tanto en un sonido de poderoso empaque y solemnidad, cómo en un inteligente manejo de las dinámicas. La sección central destacó asimismo por la nitidez de las diversas líneas instrumentales. El aria de Alcina: «Di’, cor mio, quanto t’amai», que es una de las más bellas esta ópera a nivel melódico, contrastó con la abertura en su sonido más sutil y elegante, así como en sus articulaciones legato y la vocalidad de Baráth, muy amable y atractiva en esta tipología de arias más intimistas e introspectivas. Destacó además un tratamiento textual muy bien sugerido a nivel sonoro en un excelente diálogo imitativo entre la voz y el violín de Raúl Orellana. En el aria de Ruggiero «Mi lusinga il dolce affetto», el contratenor italiano evidenció sus hermosas coloraciones en la zona media y aguda, muy cómodo en este tipo de escritura «handeliana». Estuvo muy bien acompañado por la orquesta, de muy cuidada y refinada expresividad sonora, destacando una vez más la realización de un da capo muy inteligente. Con el aria de Alcina «Ombre pallide, lo so», precedida del poderoso accompagnato «Ah! Ruggiero crudel», concluyó la primera parte de la velada. Brillante ejecución del unísono entre voz y violines, así como una impecable direccionalidad del continuo en los violonchelos y contrabajos, sustentado todo ello sobre un dramatismo vocal muy bien plasmado –el grave no tiene apenas resonancia, pero la zona media y el agudo logran un gran recorrido– y una poderosa tensión orquestal. Excelente el manejo de las agilidades en la solista, magníficamente sincronizadas en la concertación, extendida hacia el da capo final con ímpetu.

   Príncipe y princesa, rey y reina, así fue titulada la segunda parte de la velada, con un primer bloque dedicada a la magnífica Ariodante, HWV 34 [1734]. Las secciones iniciales de las oberturas funcionaron muy bien a lo largo del programa, dotándolas de una solemnidad sonora muy compacta y contrastando con unas secciones centrales de gran impulso rítmico proporcionado desde un bajo firme y dúctil, en las que los pasajes fugados llegan con bastante diafanidad contrapuntística. Dos fueron las arias de Ginevra interpretadas sin solución de continuidad por Bartáh: «Vezzi, lusinghe, e brio» y «Orrida a gl’occhi miei», la primera de una palpable gracilidad y dulzura, en las que la húngara se mueve como pez en el agua. Si bien no suponen ejemplos de una exhibición canora apabullante, el hermoso color que posee, así como una musicalidad muy destacada, son argumentos suficientes para forjar una interpretación de gran nivel. Destacó aquí la hábil flexibilidad en el acompañamiento, bien implementada desde la dirección por Jaroussky, sin excesos innecesarios. El contraste con la segunda de las arias fue evidente y logró el impacto deseado. Baráth se mueve con gran soltura en este tipo de arias más pirotécnicas y de marcado dramatismo, gestionando las escalas y los exigentes intervalos con pasmosa precisión. Se cerró la sección de Ariodante con la que es quizá su aria lenta más célere, «Scherza infida», cantada por el protagonista y aquí en la voz de un Vistoli en plenitud vocal, tanto en el peso como la robustez de emisión que logró imponer, pero sin perder en ningún momento la calidez que exige su escritura, con un agudo por momentos afilado. No resultó, no obstante, emocionante a nivel expresivo, y lamentable mente no estuvo acompañado con todo el tino posible por el fagot obbligato. Faltó, tanto en este como en la sección de cuerda, algo más de empatía sonora con el solista y dulcificar claramente varios de los momentos refinados. Más afortunada la presencia orquestal en la sección B, bien contratada en sonido y articulaciones, con unos poderoso acordes, dando paso un da capo resolutivo y bien armado en sus ornamentaciones.

   Concluyó la velada con una selección de la maravillosa Giulio Cesare in Egitto, HWV 17 [1724], una de las cumbres operísticas del compositor germano-británico. Tras una vívida y suntuosa breve Sinfonía, el aria de Cesare «Al lampo dell’armi» llegó como una exhalación rítmica, un aria infuriata muy bien defendida por Vistoli, que tocó en este recital casi todos los palos que puede confrontar un contratenor en el universo operístico de Handel. Poderosa coloratura, tempo ágil, pero sin prisas, y un trabajo excelente de dicción. Muy adecuada al carácter del aria el acompañamiento orquestal. Todas las arias llegaron aquí con sus recitativos previos, muy útiles para poner en breve contexto al espectador de lo que sucederá en las arias correspondientes. El aria de Cleopatra «Se pietà di me non senti», que presenta también una línea de fagot obbligato, adoleció de cierta falta de finura una vez más, aunque resultó más efectiva. Baráth mostró aquí leves problemas de afinación en el agudo, algo inhabitual en ella, solventados con rapidez, con otro lado gestionó muy bien las largas frases, estuvo luminosa y corpórea en el agudo, con filados notables, robusta en la zona media y el pasaje, y fue capaz de gestionar la tensión con inteligencia, tanto en la sección A y el da capo como en la contrastante parte B del aria. Con el dúo final de Cleopatra y Cesare «Caro!» se llegó al final de la noche: bien trabajado en balance, afinación, concertación y gestión emocional, quizá el haber cantado los papeles de memoria hubiera aportado al recital algo más de soltura y verosimilitud, aunque es cierto que ambos se mostraron bastante sueltos en sus planteamientos actorales. Entre ambos hay una notable conexión y encajan muy bien, tanto en su vocalidad como en sus caracteres. Si bien ambos son estrellas del canto barroco, parecen gestionar el ego con acierto, lo que siempre favorece que este programa no sean una mera galería de cualidades para terminar convirtiéndose en un quien es mejor que quien…

   Es muy difícil encontrar un compositor con el que armar un recital de esta índole que funcione a la perfección como es el caso de Handel, cuyo universo operístico bien da para construir decenas de catálogos de arias y monográficos de este estilo sin que dejen de perder el mínimo interés. Ha estado muy inteligente Jaroussky en el planteamiento de este programa, al que hay que felicitar no sólo por ello sino también por su ejecución desde la dirección. La musicalidad, como advertí al inicio, estaba prácticamente garantizada, pero no así los recursos que se requieren desde la dirección para resultar efectiva y suficiente para sostener un programa de esta intensidad musical y dramática. A fe que, con sus momentos mejorables, lo ha conseguido. Veremos qué nos depara en el futuro esta nueva e ilusionante versión del francés. Para deleite de los asistentes, que llenaban prácticamente la sala sinfónica, ofrecieron sendas propinas, como no podría ser de otra forma, firmadas por «Il caro Sassone»: «Io t’abraccio», de Rodelinda, regina de Longobardi, HWV 19 y «Troppo inganni la mia fede», de la ópera Serse, HWV 40.

Fotografías: Rafa Martín/CNDM.