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DAVID MENÉNDEZ, barítono: 'EL VERDADERO DESARROLLO DE LA VOZ SE PRODUCE CUANDO SALES AL ESCENARIO'

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Autor: Rubén Martínez
15 de noviembre de 2012
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El barítono asturiano David Menéndez participa mañana viernes en la nueva producción de la ópera Cosí fan tutte de Mozart que se representa en el Teatro Baluarte de Pamplona. Menéndez, que interpreta el papel de Guglielmo, estará acompañado en escena por artistas de las talla de Maria Bayo (Fiordiligi) y  Carlos Chausson (Don Alfonso).

- Una de las características que más se asocian con David Menéndez es la extensión y versatilidad de su voz, que le ha permitido cantar indistintamente y con buenos resultados papeles escritos para barítono y para bajo. En el caso de Cosí fan tutte usted, ha cantado el Don Alfonso y el Guglielmo.
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Efectivamente, mi debut en el Liceu con un papel principal tuvo lugar en 2003 haciendo el Don Alfonso en un segundo reparto. En el primer reparto, el papel lo hacía precisamente Carlos Chausson, que también está presente en las funciones de Pamplona. El Guglielmo lo debuté posteriormente en Oviedo, durante la temporada 2006-2007. Posteriormente hice una función semiescenificada en Hungría  y ahora vuelvo al papel en esta nueva producción.

- También ha intepretado roles para distintas cuerdas, en obras como Don Giovanni (Don Juan y Masetto) o Il Viaggio a Reims (Lord Sydney y Don Álvaro). Pudiendo, por extensión y color, afrontar estos papeles ¿cómo determina en cada momento el que mejor se adapta a su vocalidad?
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Especialmente en Mozart y Rossini, no así en otros compositores, lo verdaderamente importante para definir el personaje es el color de la voz y el bagaje escénico. Las tesituras y la escritura de los roles para barítono y bajo en estos compositores a veces se confunden y la diferencia no es tan marcada. El propio personaje de Don Alfonso, escrito para bajo, canta más agudo que Guglielmo en varios concertantes. Es más el carácter lo que determina que lo puedas cantar. Para hacer un Alfonso tienes que tener un dominio de la escena muy importante,  un control absoluto del recitativo mozartiano porque realmente, al carecer de números solistas importantes, todo lo que puede transmitir está en el recitado.

 

- ¿Y en el caso de  Las bodas de Figaro?
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Curiosamente, yo siempre estudié el papel de Figaro y, sin embargo,  he debutado en el de Conde. El Figaro aún no lo he hecho, aunque tengo alguna propuesta para dentro de un par de años. En este aspecto tiene un gran peso el mercado y, si empiezas a hacer Condes, es muy posible que los teatros te quieran seguir viendo haciendo Condes. El Leporello lo puedo cantar pero no termino de verme en ese personaje.

- Desde su Guglielmo ovetense de noviembre de 2006 hasta estas funciones en Pamplona han pasado seis años. ¿Cómo afronta a día de hoy este papel y cuáles son las principales diferencias  a todos los niveles con su interpretación anterior
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En estos seis años he experimentado una evolución muy importante en muchos aspectos. Me he metido en papeles de una exigencia vocal muy superior a los que constituían mi repertorio en aquellos momentos y, algo muy importante, he tenido la suerte de tener una continuidad en mi carrera que me ha permitido foguearme y pisar muchas tablas. Yo siempre digo que el verdadero desarrollo  de la voz se produce cuando subes al escenario. Es indudable que hay que tener una preparación técnica para asumir esa responsabilidad pero siempre es el escenario el que te orienta y el que te dice por donde tiene que ir tu carrera. Preparar un personaje en casa o en una sala de ensayo es importante y necesario pero no es hasta que lo asumes en teatro cuando te das cuenta de si te supera o de si se adapta verdaderamente a tus cualidades o, sencillamente, de si le haces justicia. A día de hoy, la madurez de mi voz y la solidez de mi técnica me permiten afirmar que el Guglielmo es casi un paseo desde un punto de vista de exigencia vocal. Esto me permite salir relajado al escenario y emplear más energía y recursos para la parte escénica. También permite que el espectador no sufra con el cantante y que aprecie el canto como algo natural y carente de esfuerzo. Cuando no estás preocupado a nivel vocal es cuando puedes estar más receptivo a hacer cosas en escena y a volcarte en el aspecto teatral del personaje.

- ¿En qué fragmentos del Così está más cómodo, tanto musical como interpretativamente?
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Me encantaría poder cantar el "rivolgete a lui lo sguardo" pero desgraciadamente se suele cortar. Las dos arias de Guglielmo, "non siate ritrosi" y el "donne mie" son muy exigentes en el sentido de que cuentan con una orquestación liviana, en la que no puedes ampararte para ocultar ni disimular ningún defecto, que requieren de una rigurosidad métrica perfecta y además con gran requerimiento escénico. Son dos piezas en las que ha de invertirse mucha energía y esfuerzo pero que no son excesivamente agradecidas ni lucidas musicalmente. El terzeto "e voi ridete" tras el "non siate ritrosi" es otro momento fabuloso, así como todo el finale primo, en que me lo paso realmente bien. Sin duda la diversión escénica comienza en cuanto ellos se disfrazan y empieza el juego del teatro dentro del teatro y de la farsa que permite una serie de licencias y escenas de complicidad verdaderamente divertidas. Concretamente en esta producción los atuendos no son especialmente complejos ni recargados por lo que, si cabe, tienes que incidir más en la gestualidad para marcar el cambio de rol. Hay incluso pequeñas coreografías con las que me lo paso en grande.

- Siguiendo con Mozart, si tuviera que quedarse con algo de cada una de las óperas de la trilogía Da Ponte ¿qué sería?
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Creo, sin duda, que Las bodas de Fígaro presenta el mejor libreto. Siempre están pasando cosas, todo el rato. El dinamismo del libreto es admirable. Desde un punto de vista estrictamente musical creo que Don Giovanni tiene páginas como la escena final con la estatua del Commendatore que es sublime e insuperable.  Y el Cosí quizás sea la obra más equilibrada, la más coral de las tres.

- Su versatilidad no se limita a poder abordar papeles escritos para diferentes cuerdas sino también a diferentes facetas del canto lírico y del repertorio. ¿Cuál es el secreto para no encasillarse?
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Creo que el secreto está en sumergirte totalmente en aquello que vas a afrontar. Sea cual sea la faceta en la que estás trabajando o el  repertorio a interpretar, debes estudiar el estilo y ser fiel al mismo pero también a tu vocalidad. A pesar de mi amplitud de registro y de repertorio tengo muy claras mis limitaciones y sé en qué papeles mi voz rinde al máximo y en cuáles no. Soy consciente de que quizás nunca destacaré en los grandes Verdis pero sí me veo haciendo justicia a mucho repertorio de oratorio, de lied, de ópera barroca, Mozart, Rossini, belcanto y ópera francesa. Pero hay que tener siempre muy presente que, por ejemplo, de hacer Haendel a Rossini hay un abismo. La forma de afrontar la agilidad es totalmente diversa, así como el estilo. Creo que se pueden hacer muchas cosas pero teniendo el tiempo necesario para pasar de una a otra. Lo que no suelen funcionar son las carreras donde se pretende mezclar demasiado, pasando de un estilo a otro sin prácticamente tiempo para asimilar el cambio. Incluso si estás cantando mucha ópera, música escénica, y pasas a ofrecer algún concierto, recital o música de cámara necesitas un tiempo para recolocar y situar tu instrumento en el nuevo escenario.

- ¿Cree por tanto que, ante todo, debe respetarse el estilo de cada repertorio?
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Sin duda, hay que poner la voz al servicio de la música, al servicio del compositor.  Yo soy David Menéndez y tengo mi personalidad, pero no se trata de llevar mi persona a cada repertorio. Es mi voz la que debe adaptarse a cada repertorio y no el repertorio el que debe adaptarse a mi voz. Cada compositor tiene su lenguaje y, como he comentado, se necesita un periodo de desintoxicación, de reubicación al pasar de una obra a otra, de un estilo a otro. Hay unos tiempos de estudio y un entrenamiento que es necesario y del que a veces el propio devenir de la carrera te complica disponer de él. Siempre suelo mencionar El Mesías de Haendel, una de las obras que más he hecho. Cuando lo retomo, dependiendo de lo que acabe de hacer, el trabajo, el enfoque y el entrenamiento no es el mismo ni cuesta lo mismo. Algunos colegas no están dispuestos a hacer este esfuerzo que supone abordar nuevos lenguajes  y les resulta en cierto modo cómodo encasillarse en determinado repertorio. A veces es cierto que es la propia industria y el mercado los que te encasillan, aunque tú no quieras.

 

- ¿Cree que combinar estilos es importante para mantener sana la voz?
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Para mi es muy saludable. Creo que siempre se pueden encontrar en cada faceta del canto aspectos que son útiles para otra faceta. Cuando llevo tiempo haciendo música escenificada y vuelvo a la intimidad de un recital de canción con piano, me permite corregir, limpiar y pulir ciertos aspectos del canto que funcionan y exigen las tablas pero que conviene purificar al enfrentarse a un repertorio de lied aparte de no contar con determinados recursos interpretativos que son sólo válidos en escena. En un recital no puedes darte la vuelta para disimular un agudo mal dado, tienes que estar impecable. Pero es que la formación de cámara también ayuda y te dota de armas muy válidas cuando estás representando ópera. Lo mismo puede decirse de los cantantes de "recital" o de atril, que carecen de recursos de impacto. Y es que, a veces, la imperfección controlada y bien entendida puede dar un giro a la interpretación que muy poca gente es capaz de poner en práctica.

- Cuando se sube al escenario ¿qué es lo que más le interesa transmitir al público?
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Me gusta que el espectador se relaje, que no sufra escuchándome, que tenga la sensación de que el canto es algo natural, sencillo y que fluye sin aparente esfuerzo, aunque evidentemente lo haya. Eso me importa mucho. También pongo mucho cuidado en que se me entienda lo que canto y me gusta intentar lograr que incluso la persona profana o menos entendida sea capaz de detectar y de apreciar determinados "alardes", por llamarlos de alguna forma,  como efectos de fiato, filados o messe di voce que, de alguna forma, sirven para hacerte una marca, tu sello, tu forma de hacer. Me gusta ese jugar a hacer cosas distintas a como el público lo espera, en cierto modo ir en contra de la "tradición", siempre manteniéndote en el estilo, naturalmente. Un ejemplo es la forma de abodar el cantabile "deh vieni alla finestra" en el Don Giovanni, página  camerística donde las haya y que la tradición ha hecho que se tienda a interpretar siempre con un fil di voce desde el inicio. Para mí es un absurdo hacer creer que una señora sale al balcón cuando apenas puede oírte (risas). Yo reservo el pianissimo para la segunda estrofa, una vez que Don Giovanni ha conseguido la atención de Donna Elvira. Me gusta defender visiones coherentes si realmente creo en ellas y si además tienes recursos para demostrar que no lo haces así porque no puedas cantar piano. Muchos maestros musicales y de escena con los que he trabajado a los que les he expuesto y argumentado este tipo de cosas no solo terminan  aceptándolas sino que además agradecen tener una visión distinta de aspectos que siempre se han dado por supuesto que hay que hacer de determinada manera.

- Cómo resumiría su evolución vocal y el momento en el que se encuentra en la actualidad?
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Hay aspectos que vienen determinados por la naturaleza. Afortunadamente yo tengo una voz de amplia extensión y, por tanto, siempre he tenido que trabajar más la tesitura que la amplitud de registro. Mi registro grave siempre ha sido fácil y sonoro y también he dispuesto de un buen registro agudo. El verdadero trabajo y casi obsesión ha sido conseguir engranar esas piezas y homogeneizar los registros. Creo que he tenido paciencia y he probado un repertorio suficientemente amplio que me ha permitido conseguir una zona de paso cada vez más fácil, más pulida y más conectada con el centro. No es malo ir probando repertorio aunque se sepa que nunca constituirá el eje de tu carrera o que incluso sólo podrás incluirlo como propina en un recital.  Siempre con cautela pero sin miedo, sin querer sonar como nadie, sin querer imitar un determinado sonido que la tradición ha instaurado

- ¿Cuál ha sido el maestro que ha supuesto un antes y un después en su carrera?
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En mis inicios estudié con Dolores Tamargo y de ella aprendí muchas cosas, fundamentos técnicos muy importantes. No obstante yo seguía investigando y me daba cuenta de que la gente que cantaba a un determinado nivel profesional lo hacía de un modo muy diverso al mío. Sabía que tenía que encontrar otra vía, otra puerta en el aspecto técnico y fue Ana Luisa Chova la que primero me enseño cuál era el camino y a dónde debía dirigir mis esfuerzos si quería atravesar esa puerta. Digamos que fue ella la que, desde un punto de vista docente, marcó un antes y un después en mi forma de cantar y de entender la técnica y mis posibilidades vocales. Al mismo tiempo asistí a varias clases magistrales con la gran mezzo Elena Obratzsova con quién aprendí otros aspectos que sólo la experiencia y las tablas te pueden dar.  Digamos que estas dos personas, complementariamente, desde una perspectiva más docente una y más práctica la otra, me enseñaron muchísimo. Afortunadamente yo ya tenía la preparación técnica necesaria para poder incorporar esas enseñanzas a mi voz, eso es algo importante, ya que a veces estas grandes figuras tienen la experiencia pero fallan en la capacidad pedagógica. Posteriormente también asistí a clases con Renata Scotto o Magda Olivero.  Casi siempre he estudiado con mujeres, muy pocas veces con hombres.

- Usted también compagina su carrera profesional con la docencia
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Enseñar me encanta y nadie sabe hasta qué punto debe uno investigarse a sí mismo para poder transmitir a otra persona lo que para mí resulta más o menos sencillo. Y es que yo tengo muy claro lo que hago para cantar y lo que me funciona pero ser capaz de transmitirlo es algo muy distinto ya que las diferencias son muchas, no sólo vocales, sino psicológicas. Lo cierto es que me apasiona y es especialmente gratificante ver el resultado y el fruto de un trabajo en el que tú has participado activamente. Una de esas satisfacciones la viví el año pasado cuando una alumna mia, Mª Eugenia Boix, hizo la Pamina en Oviedo o también en el caso de Jorge Rodríguez-Norton, que estoy convencido que sorprenderá en poco tiempo si evoluciona como creo que lo hará.

- No obstante, usted será consciente de que en el mundo de los maestros de canto hay de todo y que en muchas ocasiones se les suele culpar de arruinar jóvenes valores de la lírica.
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Yo ofrezco a mis alumnos algo muy importante y que creo que es una garantía: yo no vivo de enseñar canto. Entiendo que, las personas que viven de ello, aunque uno quiera ser muy honesto, casi inconscientemente tienden a cuidar y proteger su sustento y esto hace que se pierda la sinceridad que siempre debería presidir una relación entre un maestro y su alumno. Afortunadamente yo no tengo que conseguir un número mínimo de matrículas en un aula de conservatorio y esa es mi mejor carta de presentación. Yo trabajo con quién yo quiero y siempre elijo a alguien que realmente quiera cantar en serio y tenga verdaderas posibilidades y talento para ello. Por el mismo motivo, si hay un momento de falta de entendimiento también puedo permitirme ser muy claro.

- La industria exige actualmente a un cantante mucho más que una formación musical.
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Es cierto que a los cantantes se nos exige mucho más que cantar. Si un cantante tiene una gran voz pero es torpe a la hora de bailar o hacer una coreografía de lucha con espada sin duda que va a perder puntos. Es evidente además que la industria actual está totalmente basada en la imagen.

- ¿Cómo ve la situación del negocio, del mercado, de las agencias y cómo planea su carrera en el futuro más inmediato?
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La situación económica en la cultura es la que es. La cultura siempre ha sido la oveja negra porque no genera riqueza en el sentido que la mayoría la entiende, pero es que ahora tienen la disculpa perfecta para aplicar recortes. Mi planteamiento a futuro es el de desarrollar mi carrera principalmente fuera de España. El motivo no es sólo por un tema de crisis y de recortes en los teatros sino porque ya he tenido la suerte de cantar mucho en España, en los grandes teatros y con papeles importantes. Muchos compañeros han tenido que irse fuera para hacer cosas de cuarta o de quinta y yo he tenido la suerte de recibir oportunidades en mi país y de responder a esas expectativas. Pensé que lo que no hice al inicio de mi carrera, coger la maleta y salir, podía ser un buen momento para hacerlo ahora, en un momento en que ya tengo una carrera a mis espaldas  y un bagaje profesional importante. Durante años me puede permitir trabajar sin agente ya que los contratos me llegaban por sí solos. No obstante cuando quieres dar un paso más te das cuenta de que hay  muchos aspectos que consolidan una carrera que no dependen sólo del mérito y de lo bien que se hagan las cosas sino de tener a tu servicio a una agencia potente que te haga un nombre y te meta en los teatros. No hay duda de que cada vez somos más un producto en el que el envoltorio tiene una mayor importancia. Es evidente que tiene que haber algo dentro pero a veces, sin el envoltorio adecuado, no llegan a interesarse ni por saber lo que hay dentro.

- Para finalizar, cuéntenos algunos de sus proyectos más inmediatos
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Tras estas funciones de Cosí, me voy a Madrid, al Teatro de la Zarzuela, para hacer once funciones  del papel de Carlos en El Juramento de Gaztambide, rol con el que debuté en el mismo coliseo en el año 1999, un año de cambios muy importantes para mí. El 15 de enero volveré a Oviedo para un recital en el Teatro Filarmónica y para interpretar la Sinfonía del fuego de Ildebrando Pizzeti junto a la Oviedo Filarmonía y Marzio Conti, el 1 de febrero. También haré Cambiale di matrimonio junto al maestro Massimo Spadano, el 1 de agosto, en el festival de Inglostadt y tengo propuestas muy interesantes como un Orlando en Londres o un Giove in Argo de Haendel en Baden-Baden. En la temporada de ópera de Oviedo no tengo proyectos de momento, aunque sí hay alguno para ABAO.

 

 

 

 

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