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CRÍTICA: SOBERBIA DIRECCIÓN MUSICAL DE ANTONIO PAPPANO EN EL 'DON CARLO' DEL COVENT GARDEN DE LONDRES. Por Rubén Martínez

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Autor: Rubén Martínez
21 de mayo de 2013
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  DON PAPPANO
 
Royal Opera House, sábado, 18/5/2013. Director musical, Antonio Pappano. Director de escena: Nicholas Hytner. Reparto: Jonas Kaufmann, Lianna Haroutounian, Mariusz Kwiecien, Ferruccio Furlanetto, Béatrice Uria-Monzon - Royal Opera Chorus - Orchestra of the Royal Opera House

 

      Asistimos a la quinta de las funciones del Don Carlo que la Royal Opera House ha programado para su temporada 2012-2013 como uno de los platos fuertes de la misma, con un cast que se aproxima bastante al ideal para esta ópera en el momento actual del panorama lírico, aunque con la sustitución de Anja Harteros (salvo en las dos primeras funciones) por la armenia Lianna Haroutounian, así como con la presencia del italiano Roberto Aronica en las dos últimas en lugar del mediático Jonas Kaufmann.
      Ante todo hay que plegarse a la evidencia de que Don Carlo es una obra inmensa, con una orquestación densísima y de una profundidad raramente alcanzada por el propio Verdi en otras obras, si exceptuamos probablemente Otello y Falstaff. Aunque es evidente que exige seis voces solistas de primer nivel no es menos cierto que, aún disponiendo de ellas, el resultado final será decepcionante si no se cuenta con un capitán que guíe semejante embarcación a buen puerto. Afortunadamente, en esta ocasión se ha contado con el director titular de la ROH, Antonio Pappano, que ha llevado a lo más alto a la Orquesta de la Royal Opera House, con un enfoque evidentemente teatral, pleno de dinámicas pero maximizando en todo momento los innumerables detalles de calidad de una partitura insuperable como pocas, casi haciendo redescubrir pequeñas joyas en una partitura plagada de ellas. Lo que pretendemos decir es que no ha sido la suya una lectura pretenciosa ni obsesionada por atraer la atención hacia su figura, reinventando tempos o sonoridades como hacen otros colegas cuando pretenden hacerse notar. El milagro Pappano consiste más bien en, aún siendo el auténtico sostenedor de la tensión teatral en todo momento, conseguir pasar desapercibido, permitiendo al público centrarse en la acción dramática. Todo en su concepción parece estar dirigido a este objetivo. La sección de cuerdas fue una delicia de principio a fin, ya desde el dúo Don Carlo-Posa del segundo acto pasando por el preludio del tercero, la entrada del Grande Inquisitore o el inicio del "Tu che la vanità" la nitidez y naturalidad con la que se desgranaba la partitura nos dejó atónitos.

 

      La producción que se presentaba en esta ocasión era un revival de la que se estrenó en el mismo Covent Garden en mayo de 2008, con un ya renqueante Rolando Villazón como Don Carlo y con una sobrevalorada Marina Poplavskaya como Elisabetta, pareja protagonista que, afortunadamente, no nos hemos encontrado en esta nueva entrega. Se trata de la versión de 5 actos en italiano, coproducción del Covent Garden, el Metropolitan Opera House y la Ópera Nacional de Noruega, dirigida por Sir Nicholas Hytner, director del London's Nacional Theatre, con escenografía y vestuario de Bob Crowley e iluminación de Mark Henderson. Para esta reposición el director ha sido Paul Higgins. Quizás lo más logrado sea el trabajo con el vestuario y la iluminación así como un trabajo de dirección de actores bastante logrado en el dúo Carlo-Posa del primer acto o en el de Carlo-Elisabetta (io vengo a domandar). El auto de fe se resolvió de forma irregular, con excesivo griterío de frases a los condenados por parte del coro que creó cierta sensación de confusión y crispación por no poder disfrutar adecuadamente del sonido del foso. Más que minimalista y convencional el "Ella giammai m'amò" y el dúo posterior. La escenografía abundó en tópicos de la leyenda negra, con momentos peor conseguidos que otros (especialmente decepcionante la escenografía de la segunda escena del segundo acto, desde la canción del velo hasta el dúo Posa-Filippo) y abundancia de tonalidades negras y rojas. En el apartado vocal hubo mucho y bueno aunque, como hemos incidido al inicio, con la batuta en manos de un director mediocre el resultado artístico de la función hubiera sido notablemente inferior.
      Jonas Kaufmann se perfilaba como el auténtico reclamo de estas representaciones si hablamos del operatic star system en sentido estricto. La producción ya le era conocida, pues había tenido ocasión de participar en su primera reposición en el escenario londinense en septiembre de 2009 habiendo sido, por contra, Roberto Alagna el encargado de presentarla en el Metropolitan de Nueva York en noviembre de 2010. Es Kaufmann uno de esos cantantes que parecen ser el resultado de una extraña mezcla de ingredientes que, por separado, no constituyen nada especial pero que si se dan juntos generan un fenómeno, una especie de Kaufmania, con legiones de fans y supporters dispuestos a (per)seguirlo por todo el mundo. En el momento actual donde todo termina convirtiéndose en "producto", el marketing ha sabido sobreponderar las cualidades físicas de un cantante con un rostro agradable, más latino que centroeuropeo, a sabiendas de que eso funciona y mucho, así como dueño de un instrumento vocal de innegable personalidad, seducción y magnetismo.
      Voz de tintes oscuros y quasi baritonales pero con un agudo de fácil resolución en el que la voz se expande. Si a ello unimos que su repertorio parece no tener fin, en una especie de búsqueda del "tenor absoluto" capaz de alternar Mozart con Puccini y Wagner con Verdi podemos estar en la senda de entender su posición actual en el olimpo tenoril. ¿Es para tanto?. Sinceramente creemos que no, aunque no podemos negar la existencia de un fraseo más que trabajado, procurando inundar de matices y medias voces (a veces excesivas) su discurso musical, con una credibilidad escénica muy por encima de la media y una figura atractiva y juvenil. Los aficionados suelen decir de su voz que, salvo en el agudo, suena engolada y artificialmente oscurecida, especialmente en disco. Después de haberlo escuchado en el teatro en varias ocasiones no es el de "engolada" el adjetivo que elegiriamos para calificarla. Su centro parece sonar así de bruñido por propia naturaleza y no creemos que busque esa sonoridad adrede. Carece de la solaridad de un joven Domingo o Pavarotti, así como de la sensualidad del primer Carreras y se echa en falta una mayor dosis de squillo y brillo en todo el registro, particularmente en el centro, pero también en un agudo que se expande con facilidad hasta el Si bemol / Si natural pero que en ningún momento resulta percutiente, cualidad que inexorablemente se asocia a las voces tenoriles verdianas que han hecho historia. En términos de valoración global de su prestación podríamos calificar su volumen como justo, nunca excesivo y sí en alguna ocasión insuficiente, sobre todo en sus momentos con el Posa de Kwiecien, verdaderamente apabullante, o palideciendo al lado del afilado instrumento de la Elisabetta de Haroutounian. Muy apreciable la segunda estrofa del "Dio che nell'alma infondere" o el "ma lassù ci vedremo" así como varias frases en sus dúos con Elisabetta ("invan, piansi e pregai" o "sulla terra fiamminga").
     

      En más de una ocasión Kaufmann ha declarado su idea de que la clasificación tradicional de las voces tenoriles tendentes a su encasillamiento en determinado repertorio es una invención artificial y, en este sentido, reclama su posición como tenor verdiano y wagneriano al mismo tiempo. Su polivalencia parece haberse cultivado en su época de cantante estable en Zürich, donde pasaba de Tamino a Parsifal de un día a otro. No en vano ha aprovechado el bicentenario de la muerte de Verdi para debutar próximamente dos roles tan emblemáticos como Manrico y Don Alvaro, ambos en la Bayerische Staatsoper de Munich.    
      En CODALARIO ya habíamos dado cuenta del interesante instrumento de la soprano armenia Lianna Haroutounian con ocasión de su participación en las Vêpres Siciliennes de ABAO, en sustitución de la australiana Tamara Wilson, el pasado mes de febrero. En aquél momento ya averiguamos que Antonio Pappano la había audicionado en Roma, quedando gratamente sorprendido, por lo que no es de extrañar su presencia en estas funciones y en otros futuros roles que, al parecer, ya le ha ofrecido. Hay varios ejemplos de cantantes que irrumpen en escena repentinamente, pasando de ser absolutamente desconocidos para el gran público a presentarse en las mejores compañías de ópera del mundo junto a los más renombrados colegas y directores, en muchas ocasiones a través de la vía de la sustitución de última hora. Ese efecto sorpresa y la sensación de alivio que percibe la audiencia cuando el sustituto es de calidad puede influir a la hora de sobrevalorar una prestación artística.
      Creemos que, en cierto sentido, puede haber ocurrido algo de esto con la soprano armenia. Poseedora de un instrumento soberbio en el centro y especialmente a medida que asciende al agudo, timbradísimo, capaz de penetrar la más densa barrera orquestal, y que conserva la belleza  y homogeneidad de su emisión, recordando, si se me permite la comparación, el estilo Freni palidece en otros aspectos de su prestación. Así, el grave se nos antoja especialmente débil, sobre todo parangonándolo a su agudo, dando lugar a una voz de pirámide invertida que resulta insuficiente en más de un momento de la escritura vocal de su rol. Ya desde  su entrada "una canzon qui lieta risuonò" o al final de su primer dúo con Don Carlo (su segundo "signor") se puso de relieve esta debilidad aunque no es menos cierto que pareció encontrar una mayor sonoridad en ese segmento de su registro conforme avanzó la representación hasta llegar a un "Tu che la vanità" refrendado por estruendosas ovaciones. Su material es de una calidad innegable, con un vibrato persistente que resulta menos molesto que el de Radvanovsky, por poner otro ejemplo, pero con mucha menor capacidad para smorzar a placer un instrumento que, en términos de tamaño, es perfectamente comparable al de la americana. Si a ello unimos que Haroutounian no presenta una figura especialmente atractiva aunque sí sea resultona en escena y a que su fraseo precisaría de una buena dosis de imaginación nos aventuramos a predecir que una vez diluido el efecto sorpresa su importancia relativa en la escena lírica no llegará al de las grandes.
     

     El barítono polaco Mariusz Kwiecien resultó el triunfador de la noche en términos de aplausómetro, lo cuál tiene un indudable mérito compartiendo escenario con Jonas Kaufmann. No es el de Kwiecien un material verdiano en origen y, probablemente, sus incursiones en las obras del maestro Verdi nunca llegarán a sus grandes personajes baritonales como Rigoletto, Macbeth, Nabucco o Boccanegra. Su debut en los escenarios líricos de España se produjo en ABAO, en 2005, en lo que a día de hoy consideramos que sigue siendo su personaje estrella: Don Giovanni. Ya en aquél momento sorprendió a propios y extraños con una voz de oro puro. Poco después también ofreció su Don Giovanni en Santander, en una función memorable. Su carrera empezó posteriormente a centrarse en el Metropolitan de Nueva York, donde se le ofrecieron roles como el Enrico de Lucia, el Marcello de Bohème, Escamillo de Carmen, Belcore de Elisir o el Malatesta de Don Paquale, siempre asociado a nombres mediáticos como el de Anna Netrebko.
      De este modo, no ha sido de extrañar que su cotización subiese como la espuma. Afortunadamente ha seguido manteniéndose fiel a los roles mozartianos (Giovanni y Conte) y belcantistas durante todos estos años no siendo hasta ahora que, finalmente, recala en un personaje verdiano. Nos parece que su elección ha sido la mejor y que es este papel el que mejor se adapta a sus actuales circunstancias vocales. No nos han sorprendido, por ser ya de sobra conocidas, sus cualidades tímbricas y el generoso volumen de su instrumento, pero sí el recato con el que ha conseguido frasear, dosificando y dulcificando una vocalidad que por su amplitud puede convertirse en un arma de doble filo. Nos congratulamos de que parece haber conseguido una menor brusquedad en el ataque al paso haciendo la transición hacia el agudo menos traumática que antaño pero conservando la potencia y el brillo característicos. Esperamos que siga tan bien asesorado en la elección del repertorio como lo ha estado hasta ahora y que tengamos Kwiecien para rato.
      Digna de todo elogio la prestación del bajo siciliano Ferruccio Furlanetto en la que se ha convertido en su creación más referencial. Con 64 años y casi cuarenta de carrera no hay duda de que Furlanetto se ha ganado por derecho propio un puesto de referencia en el elenco de bajos cantantes de su generación. Furlanetto es un claro caso en el que la personalidad del artista se proyecta por encima de las limitaciones de su instrumento, un instrumento ácido, leñoso, de belleza más que discutible y discutida, pero de extensión más que suficiente. Furlanetto desplega un fraseo que, para el que escribe, siempre ha carecido de la elegancia y sutileza que requieren los personajes más nobles del genio de Busetto, incidiendo con frecuencia en un fraseo quejumbroso y entrecortado que se aleja tanto del legato referencial de Cesare Siepi y Nicolai Ghiaurov. Sin embargo, con todas estas objeciones, que han estado presentes a lo largo de toda su trayectoria y que no son fruto de la decadencia, su prestación termina convenciendo y su autoridad vocal disipa las iniciales dudas y prejuicios hacia su visión del personaje. No cabe duda de que la omnipresencia actual de Furlanetto en cualquier Filippo o Fiesco que se precie viene determinada en gran parte por la práctica ausencia de competencia en esos roles, lo cuál es algo muy poco halagüeño para el futuro de la voz de bajo verdiana y nos hace irremediablemente recordar la frase de que el tuerto es el rey en el país de los ciegos.

       De error de cast podemos calificar la presencia de Beatrice Uria-Monzón como Eboli. Poseedora de una vocalidad a caballo entre soprano y mezzo pero que no es ni una cosa ni la otra, evidenció sus carencias especialmente en el trío de la escena del jardín, totalmente gris y carente de autoridad. Es el de Eboli uno de esos personajes-trampa, que pueden convertir a sus intérpretes en las triunfadoras de la noche a poco que resuelvan de forma efectiva y efectista el final del "O don fatale" o que pueden quedar relegadas al más frío de los segundos planos. Los medios de Uría-Monzón no han podido evitar que terminase en esa posición más baja del podio ya que, aparte de una innata capacidad escénica y agradable figura, poco más se puede decir de su interpretación vocal aparte de que ponía en evidencia permanentemente sus numerosas limitaciones, especialmente con un grave inexistente incapaz de conseguir frases de de verdadero impacto y con un agudo descontrolado y avibratado que abarcaba más notas que la que debía emitir.
      Impresionante la creación del personaje del Gran Inquisidor por parte del bajo nacido en Illinois, Eric Halfvarson. Artista que se ha especializado en un puñado de roles gracias a las peculiaridades de su instrumento y entre los que debemos contar al Inquisitore como un referente total en los últimos 20 años, junto, probablemente, al de Paata Burchuladze. La voz sigue perfectamente emitida, rotunda en el grave y con paso sólido al agudo. No olvidemos que la escritura de su breve papel es de las más exigentes en cuanto a extensión vocal de las escritas por Verdi, cualidades que deben lograrse además con una vocalidad profunda que contraste con la de Felipe II. Halfvarson llegó y venció en uno de los momentos más intensos de la velada y el público así se lo reconoció en los saludos finales.
      De los papeles menores cabe destacar al veteranísimo Robert Lloyd como Frate/Carlo V. A sus 73 años su voz aún conserva presencia y proyección en el centro, así como esa peculiar emisión suya que lo hacen reconocible al instante. El Tebaldo de Dusica Bijelic fue correcto y musicalmente impecable así como la voz del cielo de la soprano portuguesa Susana Gaspar cuyo sonido parecía salir de la mismísima lámpara central de la sala. Muy empastados los diputados flamencos de Zhengzhong Zhou, Michel de Souza, Ashley Riches, Daniel Grice, Jihoon Kim y John Cunningham en su ingrata pero musicalmente muy exigente escena y notable el Araldo de Pablo Bemsch.
      Inconmensurable el Coro de la Royal Opera House ya desde los internos de caza en el primer acto o su intervención en el monasterio de Yuste hasta las escenas de masa en el auto de fe y en el final del cuarto acto. Brillo y empaste a partes iguales en un coro que estaba reforzado tal como, con gran nivel de detalle, se describía con nombres y apellidos en la hoja de reparto en la que, como anécdota, no deja de sorprender el diferente modelo de soporte económico de la ópera en el Reino Unido en contraste con el modelo español. Gran parte de la hoja informativa del reparto que se ofrece gratuitamente al público está dedicada a nombrar a los patrocinadores pero, al contrario de lo que ocurre en España, donde, como mucho, se patrocina un título y siempre con una gran empresa, aquí el patrocinio es individual y desciende a nivel de roles e incluso, como pudimos comprobar tras la función, a los propios camerinos. Muy notable valoración global, por tanto, de esta función no quedándonos más remedio que agradecer la existencia de Don Carlo y de Don Pappano.
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