Crítica: «El barbero de Sevilla» en la Ópera de la Bastilla de París

Un Barbero de Sevilla rebosante de vida en la Bastilla

Por Pablo Sánchez Quinteiro
París. Opera de la Bastilla, 20-IX-2026. Gioachino Rossini: El barbero de Sevilla. Léa Desandre (Rosina), Jack Swanson (Conde de Almaviva), Huw Montague Rendall (Figaro), Nicola Alaimo (Don Bartolo), Adolfo Corrado (Don Basilio), Isobel Anthony (Berta). Dirección escénica: Damiano Michieletto. Orquesta de la Ópera Nacional de París. Director musical: Jader Bignamini.

   Pocas óperas resisten con tanta naturalidad y frescura el paso del tiempo como El barbero. Rossini construyó un inspiradísimo aparato teatral en la que el ritmo, la palabra y la música se retroalimentan mutuamente. Pero también es cierto que cualquier pérdida de tensión, muy especialmente en su dilatado primer acto, puede comprometer el resultado. La reposición en la Ópera de la Bastilla de la renovada producción de Damiano Michieletto -con la cual se abrió la actual temporada el 12 de septiembre- entendió perfectamente esa necesidad: fue un Barbero dinámico en lo musical, colorista hasta lo indecible y extraordinariamente vivo, sustentado además un gran despliegue escénico y un reparto vocal de primera fila. La función del 20 de septiembre reunió a Léa Desandre, Huw Montague Rendall, Jack Swanson y Nicola Alaimo en los principales papeles.

   La propuesta de Damiano Michieletto deja claras sus cartas incluso antes de que comience propiamente la representación. Con el telón todavía bajado, hace su aparición ante el público un actor inequívocamente caracterizado como guardia civil, que se dedica a imponer silencio en la sala a la vez que esgrime una señal: prohibido móviles, llegando incluso a multar con actitud agresiva a algún músico en el foso. Era un anticipo del tono de toda la producción: descarado, físico, muy visual y dispuesto a convertir cualquier detalle cotidiano en gag. Por si fuera poco, la broma consiguió que en una Bastille prácticamente llena -¡un recinto de unas 2.700 localidades!-, no sonase un solo móvil en toda la función.

   A partir de ahí, Michieletto traslada la acción a una Sevilla, difícil de fechar incluso para un español. Por supuesto no pretende reconstruir la ciudad histórica de Beaumarchais ni tampoco una Andalucía reconocible de forma realista, sino crear un barrio popular español pasado por el filtro de una imaginería cercana a la España de los años ochenta. Y es que no cabe duda de que se trata de una referencia tan explícita como imposible al cine de Pedro Almodóvar. Una inspiración que se reconoce al menos en el colorido, la promiscuidad vecinal, los interiores, la ropa, los carteles publicitarios, el bar de tapas “Barracuda”, las motos, las fachadas, los carteles publicitarios de la campaña de Media-Markt “El Gustazo” y toda una acumulación de pequeños detalles que construyen una España tópica, costumbrista, de patio de vecinos y unas dosis de canallería, que no deja de resultar entrañable.

   La gran baza de la producción es la espectacular escenografía de Paolo Fantin. La acción se desarrolla en una calle de barrio dominada por una enorme fachada que ocupa prácticamente toda la anchura del gigantesco escenario de la Bastilla. Balcones, ventanas, escaleras, el bar con sus mesas, un coche aparcado y diferentes viviendas que crean desde el comienzo la sensación de un pequeño microcosmos urbano. Pero el golpe de efecto llega cuando el bloque central gira ciento ochenta grados sobre sí mismo y se acopla perfectamente a las fachadas limítrofes para mostrar el interior del edificio de varias plantas que habitan Don Bartolo, su pupila Rosina y la criada Berta: habitaciones, pasillos, baños, cocina, escaleras y espacios domésticos quedan simultáneamente expuestos ante el espectador y sobre los que se desarrollan varias acciones paralelas que obligan a los solistas a una incesante carrera de entradas, salidas, subidas y bajadas, casi siempre al límite de lo exigente a un cantante de ópera.

   Pero el resultado es un entorno escénico que cautiva al espectador, lleno de infinidad de detalles y que multiplica además las muchas posibilidades que son la esencia de esta comedia de enredo. Mientras la acción principal se desarrolla en una habitación, en otra continúa la vida del edificio; alguien cruza una escalera, un vecino aparece en un balcón, el bar sigue funcionando o Berta desarrolla sus propias aventuras amorosas en los pisos superiores. Algunos de esos pequeños relatos paralelos funcionan espléndidamente; otros terminan compitiendo innecesariamente con Rossini. Y es que el resultado es tan variado en acciones simultáneas que el espectador se ve obligado, a veces casi para su desesperación, a decidir a qué rincón del escenario dirigir la atención y qué pequeña historia dejar escapar. La aparición recurrente de los guardias civiles, las persecuciones, las entradas y salidas de vecinos o la actividad incesante de los pisos contribuyen a un espectáculo que casi nunca se detiene. Nada más apropiado para dar vida al crescendo, la acumulación, la repetición y el vértigo que forma parte de la escritura de Rossini. 

   Vocalmente, la representación tuvo un protagonista particularmente destacado en el barítono inglés Huw Montague Rendall. Su Fígaro combinó una extrovertida presencia escénica, proyección y un instrumento de una amplia riqueza tímbrica. Su Largo al factotum no se limitó a resolver las dificultades de una de las entradas más comprometidas de todo el repertorio buffo: hubo carácter, sentido del texto, humor y una verdadera construcción del personaje. Y lo más notable es que esa seguridad vocal se mantuvo pese a una puesta en escena que obliga a Fígaro a un despliegue físico casi continuo. A todo esto, hemos de sumar la claridad de su italiano y una proyección especialmente sólida.

   Léa Desandre ofreció una Rosina de magníficas credenciales rossinianas. La voz -formada en Le jardin des voix de Christie- posee color, armónicos atractivos y suficiente proyección para desenvolverse con comodidad en una sala de las dimensiones de la Bastille. Pero lo más interesante fue la naturalidad con la que integró agilidad y expresión. Una voce poco fa permitió apreciar una coloratura limpia y flexible, pero también una concepción inteligente del personaje: Rosina no apareció únicamente como la joven virtuosa que reclama la escritura de Rossini, sino como una mujer plenamente consciente de lo que quiere y perfectamente capaz de manipular a quienes pretenden decidir por ella. Esa combinación de virtuosismo y teatralidad volvió a hacerse particularmente evidente en la escena de la lección de canto del segundo acto, Contro un cor che accende amore, resuelta con desenvoltura, picardía y un sentido del humor perfectamente integrado en la línea vocal.

   Más discutible me resultó Jack Swanson como Almaviva. Posee indudablemente los medios vocales necesarios para el personaje y una presencia teatral convincente. Ya en Ecco ridente in cielo mostró facilidad en la zona alta y una técnica solvente, pero el fraseo tendió a cierta linealidad. El legato pudo estar más elaborado y las coloraturas carecieron en ocasiones de la ligereza y espontaneidad ideales. Los agudos estuvieron resueltos, aunque la voz no siempre terminaba de expandirse en la zona superior, produciendo ocasionalmente una impresión algo plana. Su Almaviva funcionó mejor en la caracterización y en la sinceridad del canto que en la pura pirotecnia rossiniana.

   Excelente Nicola Alaimo como Bartolo, con una voz redonda, profunda y rica en matices, unida a una notable vis comica. En un personaje que corre siempre el peligro de convertirse en mera caricatura, Alaimo consiguió hacer reír sin sacrificar entidad vocal. Su gran escena, A un dottor della mia sorte, permitió apreciar especialmente esa combinación de dominio silábico, precisión rítmica y comicidad, y en la escena de la falsa lección de canto volvió a demostrar hasta qué punto su Bartolo estaba construido tanto desde la voz como desde el gesto.

   Adolfo Corrado cumplió con solvencia como Basilio. En La calunnia è un venticello, una de las páginas más célebres de toda la ópera, mostró autoridad escénica y buen control del crescendo rossiniano, aunque cabría desear para el personaje un instrumento todavía más oscuro, profundo y cavernoso, capaz de añadir una dimensión algo más siniestra a una intervención que debe producir también cierto efecto de amenaza.

   Especial mención merece Isobel Anthony como Berta. Su participación es naturalmente más reducida, pero su aria del segundo acto, Il vecchiotto cerca moglie, permitió descubrir una soprano de medios muy estimables, voz fresca, bien proyectada y musicalidad evidente. No deja de ser significativo que un papel secundario pueda estar servido con semejante solvencia: Anthony pertenece esta temporada al elenco de la Ópera de Paris, después de haber formado parte de su Academia, lo cual muestra el éxito de un trabajo de cantera, por desgracia no muy habitual por estos lares.

   En conjunto, uno de los grandes méritos de la velada estuvo precisamente en la ausencia de verdaderos puntos débiles en el reparto, con cada cantante afrontando exitosamente las exigencias vocales de Rossini. Es asombroso como todos ellos, enfrentados a una exigencia física extraordinaria, mostraron -incluso aquellos que, por edad o complexión, podrían parecer menos propensos a semejante despliegue- una capacidad y una energía escénicas verdaderamente envidiables. Que todo ello pudiera realizarse sin comprometer sustancialmente la emisión contribuyó decisivamente a la sensación de vitalidad y energía que recorrió toda la representación.

   Desde el foso, Jader Bignamini proporcionó el soporte necesario para que todo funcionase. La cuerda de la orquesta Paris sonó vibrante, empastada y flexible, y los famosos crescendi rossinianos pudieron desarrollarse sin precipitación, acumulando progresivamente esa energía irrefrenable que constituye una de las señas de identidad del compositor. 

   La Bastille respondió con entusiasmo pues, tras más de tres horas de representación, quedó la satisfacción de comprobar cómo una ópera repetida hasta la saciedad puede seguir pareciendo tan fresca como la primera vez. Un Barbero musicalmente sólido, vocalmente excelso y escénicamente desbordante; estresante por momentos, sí, pero por encima de todo lleno de vitalidad, humor y alegría. ¿Qué más se puede pedir?

Fotos: PSQ