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Crítica: «El barberillo de Lavapiés» de Barbieri en el Teatro Campoamor de Oviedo, dirigido por Alfredo Sanzol y Miquel Ortega

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Autor: Nuria Blanco Álvarez
3 de marzo de 2020

Vuelve la zarzuela al Campoamor 

Por Nuria Blanco Álvarez | @miladomusical
Oviedo. 27-II-2020. Teatro Campoamor. XXVII Festival de Teatro Lírico Español. El barberillo de Lavapiés, Francisco Asenjo Barbieri (Teatro de la Zarzuela, 1874). Borja Quiza, Cristina Faus, María Miró, Javier Tomé, David Sánchez, Abel García. Oviedo Filarmonía. Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo. Maestro de coro: Pablo Moras. Dirección de escena: Alfredo Sanzol. Dirección musical: Miquel Ortega.

   Se acaba de inaugurar la temporada, nada menos que XXVII, del Festival de Teatro Lírico Español de Oviedo, la única estable de nuestro país además de la del templo de la Zarzuela. La primera obra elegida ha sido una zarzuela grande, la conocida El barberillo de Lavapiés de Francisco Asenjo Barbieri, con una adaptación del texto de Alfredo Sanzol, bastante respetuosa con la original, algo muy poco común, a pesar de los recortes textuales.


   En los últimos tiempos, nos echábamos a temblar cuando se anunciaba una «adaptación», pues nunca dejaba de ser un eufemismo de «transformación de una obra a capricho del director de turno para hacer lo que su inspiración le dicte, en la que cualquier parecido con la original será pura coincidencia»; osados que piensan que pueden mejorar una obra de arte consagrada, por supuesto, sin tener el más mínimo conocimiento de ella, su contexto, género, ni autor o, peor todavía, con nociones, pero primando otros intereses. Añadir números ajenos, como ocurrió en más de la mitad de los presentados en aquel Terrible Pérez -que hizo honor a su nombre-, o modificar el texto según convenga, como en El dúo de La africana, o la absoluta descontextualización de La verbena de la Paloma, todas ellas profanando las tablas del Teatro Campoamor de los últimos años, son propuestas que califican por sí mismas a sus «autores» y consentidores.

   En la zarzuela, texto y partitura están indisolublemente unidos, libretista y compositor trabajan al alimón, para crear una obra compacta, llena de sutilezas que pueden llegar a hacer genial una obra. El propio Barbieri comentaba ya en 1851 respecto a la creación de Jugar con fuego que «es de advertir que el libro y la música lo escribíamos al tiempo: iba yo todos los días a casa de [Ventura de la] Vega». Esa era la manera de trabajar. En el caso de El barberillo de Lavapiés, es numerosa la correspondencia que se conserva entre el músico y el libretista, compartiendo y matizando juntos hasta el más mínimo detalle.


   Luis Mariano de Larra y Wetoret, libretista de la zarzuela que ahora nos ocupa, quería distanciarse todo lo posible del gran éxito de Barbieri Pan y Toros (Teatro de la Zarzuela, 1864), con libreto de Picón. Aun habiéndose estrenado diez años antes, la sombra de aquella magnífica obra era muy alargada. No quería repetir para Lamparilla ningún personaje-tipo que apareciera en aquélla y le pide ayuda a Barbieri en una carta, que recoge el profesor Casares en su imprescindible libro sobre el compositor: «No pudiendo ser ni abate, ni torero, ni lego, ¿qué le haremos? […] justo es que te pringues y colabores con tus compañeros en algo más que el solfa. Lamparilla ¿haría un estudiante regular?, ¿un majo común como a todos convendría? ¿Podría ser un barbero de barrio, tradición de rapabarbas con su vigüela [sic] al hombro y las navajas en el bolsillo; Fígaro callejero y entrometido? Aconséjame lo que te parece». Ya conocemos la respuesta de Barbieri.

   También juntos debatieron sobre el periodo histórico en el debiera transcurrir la acción -algo propio de las zarzuelas grandes- llegando al acuerdo de ser la época de Carlos III, durante una conspiración para derrocar al ministro Grimaldi y subir al poder al conde de Floridablanca. En la trama, son dos las parejas protagonistas, una formada por el barbero Lamparilla y su amada, la costurera Paloma, dos majos madrileños que ayudan a que prospere la relación entre dos personajes de alta alcurnia, Don Luis de Haro, sobrino de Grimaldi, y Estrella, la marquesita del Bierzo, del bando rival. Tal y como señala la profesora Cortizo en su artículo «Barbieri: 'músico y coplero´: reflexiones sobre su teatro musical», esto permite utilizar en la música un doble lenguaje: el castizo que identifica a Lamparilla y Paloma, vinculado al ritmo de danzas hispánicas, y el europeizante, característico de los nobles y las Guardias Walonas. Además, se recurre «al juego tímbrico de caracterizaciones retóricas de acuerdo con el carácter de los personajes. En este sentido resulta paradigmático […] el sonido burlón de los fagots con el motivo que sustenta las intervenciones corales de las Guardias Walonas […] Asimismo, el juego rítmico y el color tonal están pensados para retratar retóricamente el carácter del texto y de los personajes que lo interpretan». También el texto delata la clase social de unos y otros, siendo muchos los casticismos empleados por Paloma y Lamparilla.


   Cómo no, los autores de la zarzuela también tuvieron que ponerse de acuerdo con el título. El provisional fue Lavapiés y las Vistillas; luego barajaron Odio y amor, Intrigas de odios y amor, Una intriga cortesana, Tres noches de amor y celos, La marquesita y también Pardo, Madrid y Escorial. Se resistían a dar protagonismo en una zarzuela grande a Lamparilla, un personaje del pueblo, y no al habitual aristócrata, siendo ahora la pareja cómica la central en la historia. Finalmente, Barbieri escribió: «Me gusta mucho más El barberillo de Lavapiés, por más que convierta en protagonista de la obra a quien no lo es absolutamente». Y, por último, acuerdan que el estreno sea en el Teatro de la Zarzuela y a finales de año, para hacer de ella «la obra de Pascuas». Así fue, teniendo lugar el evento el 19 de diciembre de 1874 en el coliseo de la calle Jovellanos.

   La puesta en escena de Alfredo Sanzol que vimos en el Campoamor -nueva producción del Teatro de la Zarzuela- no aporta nada. Un escenario sin elementos de atrezzo alguno –salvo una puntual silla de manos-, ni decorados, con un fondo negro y unos muros móviles, totalmente prescindibles, que acortaban el espacio escénico. Lo único que llenaba el escenario era la masa coral y los bailarines cuando salían a escena, y la nota de color la aportaba el vestuario de Alejandro Andújar. No tuvo nada especial la dirección escénica pues, en general, todos los cantantes y coro se disponían en línea, al borde del escenario para sus intervenciones, desde luego, muy cómodo para los artistas, pero monótono para el espectador. Las coreografías de Antonio Ruz parecían ser una modernización, en versión libre, de las tradicionales seguidillas y jotas, difíciles de identificar con las originales. Cierto es que la jota de esta obra no era aragonesa, sino de estudiantes, bien acompañada en esta ocasión por la Orquesta Langreana de Plectro. El Coro Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo, dirigido por Pablo Moras, actuó con su habitual buen hacer, aun faltando cierto desparpajo escénico a los guardias, que no vocal, pues sus intervenciones fueron muy adecuadas, al igual que las del resto de la agrupación, destacando su excelente dicción y empaste, si bien a las mujeres les faltó algo de peso en los agudos.


   La solvente versión musical, a cargo de Miquel Ortega con la Oviedo Filarmonía, estuvo basada en la edición crítica de los Catedráticos de Historia de la Música de la Universidad de Oviedo María Encina Cortizo y Ramón Sobrino, quienes señalan que esta obra «supone un avance al aunar los moldes de zarzuela grande y teatro menor, insertando dentro de una forma de tres actos los elementos considerados castizos desde la aparición de la tonadilla: seguidillas, boleros, zapateados, jotas estudiantinas, tiranas o caleseras». Ya desde su primera zarzuela, Gloria y peluca (Teatro de Variedades, 1850), Barbieri incluye unas seguidillas, que continúa utilizando con mucha frecuencia en sus obras; incluso él mismo firmaba en algunas ocasiones como «Maestro Seguidilla». En la prensa de la época escribieron que El barberillo de Lavapiés era «una seguidilla continua, acompañada de un manojo de cascabeles». Efectivamente, no son pocas las utilizadas en esta zarzuela, destacando la interpretada por Lamparilla «En el templo de marte» y la célebre entrada de Paloma, definida como «Aire de zapateado» en la partitura autógrafa -tal y como señala la profesora Cortizo-, así como en algunos momentos instrumentales. La Oviedo Filarmonía acompañó adecuadamente a los cantantes y tuvo momentos de lucimiento como en el bonito preludio de la zarzuela.

   El elenco elegido para la ocasión, en parte el mismo de su estreno en Madrid la pasada temporada, ejecutó adecuadamente sus respectivos papeles. Borja Quiza fue un Lamparilla muy apropiado en su vertiente actoral, sin duda el escenario en su elemento, su voz luce en su registro medio, donde se encuentra realmente cómodo, sin embargo, en cuanto se sale de él la proyección decae notablemente; tampoco estuvo acertado al intentar lucir su fiato sobre la palabra «tirana» alargándola ridículamente en un acto de vanidad que puso en un brete a la orquesta en su, por otro lado, bien empastado dúo con Paloma. Cristina Faus, la recreó con mucho salero, si bien pecó de no saber ubicar sus manos más que recogiendo constantemente su falda; no defraudó vocalmente, luciéndose en su famosa pieza de presentación «Como nací en la calle de la Paloma». María Miró fue una marquesita del Bierzo correcta en sus intervenciones cantadas pero bastante acelerada en sus alocuciones, pues las decía de corrido sin inflexión alguna que ayudara a dramatizar sus largos textos. Por su parte, Javier Tomé, como Don Luis de Haro, empezó un tanto frío, con escaso volumen, pero en su dúo con la marquesita «En una casa solariega» lució un envidiable fiato. Adecuados David Sánchez y Abel García en sus respectivos papeles de Don Juan de Peralta y Don Pedro de Monforte.


   En la revista La Ilustración Española se decía tras el estreno de esta zarzuela que «El barberillo de Lavapiés gozará de inmortalidad mientras haya feligreses en San Lorenzo, sol en las Vistillas y gracia en Madrid» y nosotros añadimos, programadores con visión y público que tenga la ocasión de verla. El Teatro Campoamor de Oviedo siempre fue hogar de  la zarzuela. En sus mejores tiempos llegaron a representarse hasta ocho funciones por título, siendo relegadas desde hace algún tiempo a tan solo dos. Dada la enorme afluencia de público, que las abarrota sistemáticamente, es hora de que la nueva corporación municipal se atreva a programar una tercera y colocar a nuestro género español en el lugar que, sin duda, merece. Es una pena que no existan una míseras notas al programa ¡con la cantidad de musicólogos y expertos en la materia que hay en la ciudad, cuna de la Musicología en España! Ni se llegue a los centros educativos para acercar al público al que debería ser Patrimonio Cultural de la Humanidad, al que debemos conservar, proteger, mimar y divulgar.

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