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CRÍTICA: RICCARDO MUTI DIRIGE 'ERNANI' DE VERDI EN LA ÓPERA DE ROMA. Por Raúl Chamorro Mena

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Autor: Raúl Chamorro Mena
3 de diciembre de 2013
Foto: Tod Rossenberg

  EL GRAN VERDI LLEVÓ LA BATUTA

ERNANI (Giuseppe Verdi). Teatro Constanzi (Opera de Roma). 29-11-2013. Francesco Meli (Ernani), Tatiana Serjan (Elvira), Luca Salsi (Carlo Quinto), Ildar Abdrazakov (Don Ruy Gómez de Silva), Antonello Ceron (Don Riccardo), Simge Büyükedes (Giovanna), Gianfranco Montresor (Jago). Dirección musical: Riccardo Muti. Dirección de escena, escenografía y vestuario: Hugo de Ana.


    Ernani constituye una ópera decisiva en la evolución verdiana y fundamental en el afianzamiento de su fama y prestigio, tanto en la península itálica como en el ámbito internacional. Estrenada en Venecia el 9 de Marzo de 1844, es el primero de sus títulos que no vió la luz en La Scala de Milán (donde se estrenaron los cuatro anteriores) y llegó a Roma -Teatro Argentina- el día 29 de Mayo del mismo año con un éxito clamoroso que incluso superó al conseguido por Nabucco e I Lombardi.

    El Maestro Riccardo Muti, titán de la batuta al mismo tiempo que sabio custodio de las esencias verdianas, ahora afincado en la ciudad eterna, culminaba con Ernani su tercera interpretación verdiana en el Constanzi (después de I due Foscari y Nabucco) durante el año del bicentenario del nacimiento del compositor. Afortunadamente, desapareció la amenaza de huelga de personal del teatro que había puesto en jaque estas funciones.

   Ciertamente, en el momento actual de su carrera, ya veterano, no encontramos en sus interpretaciones esos acentos flamígeros, incandescentes y expeditivos, que le caracterizaban, si bien aparecieron de vez en cuando, como en el Finale Secondo o en el Coro "Si ridesti il Leon di Castiglia" que debió hacer temblar los cimientos de todos los monumentos romanos. Ahora es un maestro más analítico que nos ofrece transparencia, texturas diáfanas e innumerables sutilezas y primorosos detalles. Todo ello sin olvidar, lógicamente, el pulso teatral, el sentido del ritmo fundamental den Verdi, así como el sostén y estímulo a los cantantes.

     Después de un acompañamiento bello y aquilatado, pero un tanto falto de brío, a las más convencionales escenas de salida de Ernani y Elvira, con ligeras variaciones en la cabaletta del primero ("Oh tu che l'alma adora") y un prodigioso desdoble orquestal en la parte central de la cavatina de la segunda ("Ernani, Ernani involami"), aumentó inexorablemente la tensión teatral a partir de la entrada del Monarca Carlo Quinto y esa sucesión de acción trepidante, vibrante y concisa tan verdiana, que lleva al final del acto. La batuta de Muti fue fiel expresión de la obsesión del genio de Busetto porque no decayera nunca la progresión dramática y mantener siempre la agilidad e interés de la acción teatral, para culminar con un fantástico concertante final del primer acto, perfectamente construido, balanceado e "in crescendo" en tensión.

    Embriagador el acompañamiento al dúo Elvira-Ernani del acto segundo en el que obligó a un primoroso canto piano a la pareja al igual que al barítono en "Vieni meco sol di rose" que contrastó adecuadamente con la energía del Finale secondo. En el acto tercero, después de un prodigioso acompañamiento al gran aria del barítono (¡magnífico el chelo!) y un volcánico "Si ridesti il Leon di Castiglia", resultó mágica la concertación del "O Sommo Carlo", fantástico final del acto tercero, en el que lleva el peso el barítono con otra línea melódica genial y memorable que la orquesta "cantó" y meció de manera deslumbrante. Los cuerpos estables de la Opera de Roma totalmente entregados a la batuta del maestro dan lo mejor de sí mismos, motivadísimos, disciplinados, fervorosos y aprovechando la decandecia actual de La Scala, se han convertido en los mejores actualmente para ópera italiana. Ni que decir tiene que el Maestro napolitano ejecutó todas las repiticiones, riprese y da capo, excepto la cabaletta del bajo "Infin che un brando vindice" que nunca ha interpretado por considerarla espúria y no compuesta por Verdi.
    Como bien puede asumir cualquier aficionado cabal, no hay hoy día cantantes para interpretar una obra como ésta, que hace años se paseaba por los escenarios con nombres como Del Monaco, Corelli, Bergonzi, Domingo, Cerquetti, Milanov, Price, Arroyo, MacNeil, Bastianini, Cappuccilli, Bruson, Siepi, Ghiaurov... Repartos que tenían sus carencias o debilidades de cara a papeles tan complicados, pero ofrecían un gran nivel apoyado en voces, arte interpretativo y personalidades de gran fuste. Por tanto, mayor mérito tuvo la labor de Muti al contar con unas voces más propias a priori para Don Pasquale o El Barbero de Sevilla.

     Con el papel de Elvira, Verdi continúa la evolución de la vocalidad de soprano con la que proseguiría en los años siguientes -siempre y cuando contara con las cantantes adecuadas para ello- y cuyo principal objetivo era acabar con el tipo "soprano angelicato" propia del más genuino belcanto y dar una vuelta de tuerca a la tipología ya explorada por Donizetti en óperas como Anna Bolena, Roberto Devereux o Lucrezia Borgia y Bellini en Norma o Il Pirata. Efectivamente, frente al puro virtuosismo del canto, la belleza y homogeneidad tímbrica, así como los modos expresivos propiamente femeninos, se acentúa la vocalidad di forza, la grinta, la tesitura cada vez más onerosa y exigente en los extremos de la tesitura (particularmente el grave) lo que compromete la homogeneidad de registros, la agilidad siempre con fines expresivos y no meramente hedonísticos, así como un énfasis y vehemencia en la recitación equiparable al de los personajes masculinos.
 
    Tatiana Serjan, habitual en esta etapa romana de Muti y que ha conseguido actuaciones apreciables, no se encontró cómoda en ningún momento, ni posee resortes vocales e intepretativos para atender las mencionadas exigencias del papel (¿Quién los ha tenido en la historia y aún menos en la situación vocal actual?). Insuficiente en cuanto a volumen, amplitud, anchura y robustez, adolece de un registro grave muy débil, que es muy requerido en su recitativo y aria de salida ("quale inmondo spettro ognor m´insegue"-do y si por debajo del pentagrama- "Ti seguirà il mio piè", "Un Eden di delizie saran quegli antri a me") y también en la cabaletta subsiguiente "Tutto sprezzo che d'Ernani" en la que, además, debe afrontar una complicadísima coloratura. Muy esforzada se mostró la Serjan en toda su escena, con graves inaudibles y broncos, ascensos un tanto hirientes y una agilidad muy trabajosa, aunque finalmente asumible, en la cabaletta. Sus mejores momentos los encontramos cuando puede lucir su buena arte de canto, su capacidad para regular, filar, aflautar y smorzar el sonido, así en la fermata del aria logró un filado de muy buena factura. Como intérprete no se puede discutir su entrega, pero se vió superada por las grandes exigencias dramáticas del papel
    Otro tanto sucedió con Francesco Meli, con un material más propio del Ernesto de Don Pasquale o un Leicester de Maria Stuarda, aunque evidentemente, carece del virtuosismo y seguridad técnica que exigen dichos papeles. Cierto es que la línea de canto exigida en su escena del acto primero (incluida la cabaletta) o el dúo del segundo es lírica, de noble efusión amorosa (de hecho el primer Ernani fue un tenor di grazia donizettiano como Carlo Guasco, pero su actuación no contentó precisamente a Verdi), pero otros momentos como el terceto del acto primero en que se enfrenta al Rey o los solos "Oro quant'oro ogni avido" del acto segundo e "Io son conte, duca sono" del tercero piden una robustez y un dominio del canto concitato del que carece el tenor genovés, que resultó insuficiente en dichos momentos por voz y acentos. Si bien el timbre es grato, de neta raigambre italiana, los problemas en el paso y la falta de enmascaramiento siguen presentes y se traducen en agudos apretados y atacados con esfuerzo. Si el fraseo carece de variedad y clase, se ve compensado en los momentos más líricos con cierta cordialità propia de la inmediatez del canto italiano. El papel de Carlo Quinto es de esos grandes personajes para barítono del catálogo verdiano. El monarca aúna varias facetas, el enamorado que ama sincera y poéticamente a Elvira, el seductor nocturno y embozado, el Rey soberbio, prepotente y hasta cruel, pero que también sabe perdonar, por cuanto ello constituye una de las virtudes reales y especialmente de quien acaba de ser elegido emperador.

    El sonido que emite Luca Salsi cuenta con color baritonal, pero resulta pobretón, ayuno de calidad, de riqueza, de nobleza, de empaste y brillantez. Por ejemplo, en su gran aria del acto tercero "Oh de verd'anni miei" cuando la orquesta conducida por Muti entra esplendorosa en la frase "E vincitor de' secoli, il nome mio farò" con grandiosità como está mandado, el barítono prácticamente desparece. Lo mismo ocurrió en el bellísimo cantabile de su dúo con Elvira "Da quel dì che t'ho veduta"" en que mostró toda la vulgaridad y falta de elegancia de su fraseo. Bien es verdad que guiado por la batuta consiguió cantar con cierto legato y algún momento expresivo ("Tu se Ernani!" en el acto Primero), además de someterse a cantar piano en la maravillosa "Vieni meco son di rose", si bien tomó aire indebidamente antes de la última sílaba cortando la palabra "intrecciar-ti" (también en la repetición) quedando en evidencia la falta de respaldo técnico, del debido apoyo sul fiato y unos agudos siempre atrás. No se puede discutir la nobleza y la musicalidad de Ildar Abdrazakov y su canto siempre correcto con un fraseo bien compuesto y cuidado, pero tambien resulta evidente la insuficiencia de su material y acentos, mucho más adecuados para repertorio puramente belcantista. La falta de caudal, rotundidad, densidad, empaste y anchura acercan su material vocal más al de un barítono que a un bajo genuino. Sus virtudes quedaron bien expuestas en su bien cantada aria "Infelice e tuo credevi", pero sus carencias en cuanto a acentos y rotundidad convirtieron en irrelevante el cibrante recitativo de su entrada "Che mai vegg'io! Nel penetrar più sacro della mia magione" y en desvaída, falta de fuerza e impacto, su capital intervención en el terceto final.
    Poco se puede decir de la puesta en escena de Hugo de Ana más que no tuvo ideas (y por tanto, ninguna mala lo que ya esapreciable en los tiempos que corren), que permitió que los artistas cantaran en la parte delantera del escenario, y que no molestó el desarrollo y seguimiento de la trama. Una vez más, se demostró que el regista argentino es más un decorador que un director de escena, aunque tampoco la escenografía fue bella, sí exuberante y colorista el vestuario, aunque rozando lo exagerado y lo que algunos denominan kitsch.
 
 
Foto: Tod Rossenberg 
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