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GREGORY KUNDE, tenor: 'LOS CANTANTES DE MI GENERACIÓN SOMOS RESPONSABLES DEL PORVENIR DE LA GENERACIÓN POSTERIOR'

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23 de enero de 2013
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Gregory Kunde nos dedica un par de horas de su tiempo tras su debut como Gualtiero en Il Pirata de Bellini que se ha podido ver en el Teatro del Liceo de Barcelona, en versión de concierto, con Mariella Devia en el papel de Imogene. Durante la conversación, Kunde se muestra como un hombre generoso, tremendamente abierto al diálogo, conocedor de partituras, cantantes y pormenores técnicos, características que le han convertido en uno de los artistas de más brillante trayectoria dentro del actual panorama lírico internacional. 

Después de treinta años dedicándose a este repertorio, ¿podría explicar qué es el belcanto?
Sí, podríamos intentarlo. Belcanto significa, literalmente, canto bello, canto hermoso. Pero al mismo tiempo bajo la etiqueta de belcanto nos referimos a todo un período de tiempo, y con él una nómina de compositores, que desarrollaron una singular escritura vocal, pensada siempre para mayor recreación de los cantantes, sus timbres, etc. Estos compositores, entre otros muchos, fueron sustancialmente Rossini, Bellini y Donizetti. Pero el belcanto, sobre todo, como estilo musical significa para mí una vía de expresión directa y auténtica como músico. En este estilo los compositores dejaban también libertad al intérprete para recrearse, por ejemplo en las repeticiones de las cabalette, con las variaciones. El belcanto es sobre todo un juego de expresiones, a través de grandes frases, el contraste de colores vocales, etc. Recuerdo una anécdota, cuando apenas llevaba tres años cantando, en mis inicios. Estábamos trabajando con el maestro Bartoletti, que fue alguien importante en mis primeros años, en Chicago. Aprendí mucho de él y del maestro Kraus en aquel tiempo. Ellos hablaban siempre de los colores de la voz y cuando yo era joven, lo confieso, no entendía absolutamente nada, a qué se referían. Cuando uno está empezando, simplemente, canta. Pero cuando prestaba atención al trabajo de Kraus, a su fraseo, me sorprendía encontrarme, en funciones durante una misma producción, matices diferentes aquí o allá. Cada noche era algo levemente distinto, siempre había algo de fantasía y creación. Y empecé a entender de qué se trataba con la cuestión del color vocal. Por eso yo diría que el belcanto es sobre todo una expresividad específica. Recientemente he comenzado a cantar papeles de Verdi y lo primero que advertí al estudiarlos es que hay una continuidad nítida entre sus partituras y las de Bellini o Donizetti. Verdi es siempre belcanto. Hay cambios en la estructura de las obras, hay evoluciones en la orquestación, pero el estilo, el fraseo, en Verdi como en los compositores previos, sienta las bases para esa expresividad al mismo tiempo libre y determinada que es la clave del belcanto. Por ejemplo, cuando uno escucha Un ballo in maschera en las voces de Pavarotti y Bergonzi, es la misma partitura, por supuesto, pero el resultado es completamente diverso. No cambian las notas, pero cambia la expresión. Algo que no sucede sin embargo si escuchamos a Pavarotti y a Bergonzi cantando La Bohéme, porque Puccini y el verismo son mucho más restrictivos en sus partituras, a pesar de lo que pudiera parecer. No existe ahí ese margen de libertad interpretativa, ya previsto en la partitura, que hace singular el belcanto. Por eso creo que mis orígenes en este repertorio me han facilitado mucho el trabajo a la hora de debutar con algunos roles verdianos. En primer lugar no me preocupo tanto como otros colegas por la tesitura y por la extensión de los papeles, porque soy consciente de que mi técnica me permite tener las notas que demanda la partitura, sin fatigar el instrumento en exceso. Cuando uno canta I Puritani, o el belcanto francés, Meyerbeer, es todo tan extremo: la longitud de las frases, la tesitura, los saltos interválicos... Es tremendo. También aquí con Il Pirata sucede lo mismo. Un papel de enormes exigencias, a pesar de no ser tan largo.

Su último debut ha sido con el rol de Gualtiero, pero hace algunas semanas se estrenó encarnando el Otello verdiano. De esta manera, usted es quizás el único tenor, exceptuando al histórico Roberto Stagno, que ha cantado el Otello de Rossini y asimismo el Otello de Verdi. ¿Cómo ha podido enfrentarse a ambos Otellos?
En realidad no son tan diferentes. El Otello de Rossini es más complicado desde cierto punto de vista, sí. Es quizá más exigente si lo consideramos atendiendo a la suma del duetto con Iago, el duetto con Rodrigo y el terceto con Desdemona. Todo ello forma una parte muy exigente y larga. Lo mismo sucede, en el caso del Otello de Verdi, aunque de un modo menos condensado, con todo el dúo con Iago. Pero lo bueno de la partitura de Verdi es que todas las intervenciones de Iago están ahí casi como descansos previstos para el tenor. En Rossini no hay tiempo para descansar. En todo caso, la comparativa es muy interesante, porque evidencia hasta qué punto Verdi continúa con los postulados del belcanto, aunque elaborados a su manera después de tantas décadas. Recuerdo hace muchos años, cuando canté Traviata por primera vez, y el director musical me decía que había que pensar esa partitura como puro belcanto. Y tenía tanta razón...

Ese Verdi no es tan distinto del Donizetti serio y maduro.
Exacto. Pongamos por caso el ejemplo de Poliuto. Vocalmente es casi wagneriano en algunas páginas. Por eso no debe confundirse el belcanto con la ligereza de la línea vocal. Al menos, no debe reducirse a eso. El caso de Rossini es paradigmático al respecto. Su Rossini cómico está lleno de ligereza, agilidades imposibles, pero también tenemos el Rossini serio, no menos exigente desde un punto de vista vocal, pero con otro enfoque. Los papeles que estrenó Nozzari, los de baritenore, son tan exigentes desde un punto de vista dramático y no por ello dejan de ser belcantistas. Justo lo mismo que sucede con el Donizetti serio y con ese Verdi que decíamos. Pensemos en el Percy de Anna Bolena, por ejemplo. Claro que cabe su interpretación por voces ligeras, pero en el fondo son papeles tendentes a lo dramático, como también Devereux, Poliuto... Están tan cerca algunos de esos roles de lo que encontramos años después en el Riccardo de Un ballo in maschera... Y no es casualidad. Por eso me encuentro tan cómodo transitando por esa frontera. No digo que me resulte fácil, pero sí me resulta natural, progresivo.

En este sentido, uno de los últimos roles verdianos que ha incorporado, quizá el que ha asumido con más éxito, es el de Arrigo en Las vísperas sicilianas. ¿Qué nos puede contar al respecto?
Sí, he incorporado Arrigo y Henri, los dos, en las versiones en italiano y en francés de la ópera. Hice ambos la temporada pasada, en Turín y en Nápoles, y los canto de nuevo este año, seguidos, en Atenas y en Bilbao. Es una locura... aunque lo disfruto muchísimo. Arrigo es como cantar Les Huguenots o Roméo. Solo que es tan largo...
Domingo decía que desde cierto punto de vista Arrigo es más difícil que Otello
Sin duda. Otello es la mitad de exigente que Arrigo, diría yo. Al terminar de cantar el Otello verdiano, en Venecia, yo me sentía bien. Quiero decir, no estaba agotado. Lo podría haber vuelto a cantar esa misma noche (risas). Bromas aparte, quiero decir que no implica la fatiga vocal que sí supone Arrigo, con tantas páginas dramáticas, como ese segundo acto. El último acto del Otello de Rossini, diría yo que es más difícil y agotador que el último acto del Otello verdiano. Claro que desde un punto de vista dramático demanda mucho ese acto en el caso de Verdi, pero en el caso de Rossini es como cantar Oreste en el final de Ermione o la última escena de Edgardo en Lucia. Es muy exigente desde un punto de vista técnico, musical.

A este respecto, ¿qué queda de belcanto en partituras como el Otello de Verdi o sus Vísperas sicilianas?
Muchas cosas. El primer duetto con Desdemona, por ejemplo, es belcanto puro y duro. Esas frases tan hermosas, tan bien delineadas, poéticas. Y lo mismo con Arrigo: en sus dos dúos con Helena es casi como cantar una página de Rossini. Y luego está también el fragmento que no siempre se hace, en el último acto, el "La brezza aleggia intorno...", con esa Re imposible, que sólo Pretti tiene hoy en día.

¿Pretti tiene esa nota en voz plena?
Sí, y también culmina en voz plena la cabaletta de la escena del Duca en Rigoletto. La de Pretti es una voz muy interesante. Déjeme contarle una anécdota. La primera vez que conocí a Piero Pretti fue cuando estábamos haciendo Poliuto en Bérgamo. Él era mi cover y cantó una de las representaciones. Pero él estaba ya allí en los ensayos de la producción tres días antes de que yo llegase. Y cuando comencé yo a ensayar me encontré con unos cortes que no pensaba admitir, y se lo dije claramente al maestro: "Yo he venido para hacer Poliuto integral... o me voy". Y el intendente de Bérgamo, Francesco Bellotto, me dijo que adelante, que lo haríamos como yo quisiera. Pretti estaba allí presente y se horrorizó entonces ante la decisión de hacer esa parte sin cortes. Yo hablé con él y le dije: "Eres joven y tienes que estudiarlo y cantarlo todo, la partitura íntegra, y si hay que hacer un corte, ya se hará, pero estudia la parte completa". Y así lo hizo, así lo cantó y estuvo fantástico. Por otro lado, en mitad de esos ensayos yo cerré mi participación en Turín para I vespri siciliani, y busqué en su página web para confirmar el reparto de las funciones, etc., y me encontré que faltaba por concretar el cantante que haría Arrigo para el segundo cast. Llamé entonces a Turín y pregunté quién iba a cantarlo. Me dijeron que no tenían a nadie. Muy bien, les dije, yo tengo a alguien que puede hacerlo. Y hablé con Pretti. Le propuse cantar Arrigo en Turín con el maestro Noseda. Me dijo que no conocía la partitura pero que lo estudiaría y lo intentaría hacer. Y cuando iba en el tren camino de Turín, Pretti me llamó por teléfono y me dijo: "Pero es un papel muy largo, muy exigente. ¿Cómo voy a cantar esto?" (risas). Y finalmente lo hizo, y muy bien además. Es un cantante con mucho futuro. Ahora mismo ha cantado I due Foscari con Nucci en Palermo y va a cantar también Un ballo in maschera en la Scala. Pretti es "my boy" (ríe).
Es importante esa lección apostando por estudiarlo todo, las partituras integras.
Es algo que aprendí cantando Rossini en Pésaro. Ellos siempre hacen versiones completas, con partituras críticas, etc. A veces eso resulta un poco pesado, pero al mismo tiempo es interesante. Por eso con ocasión de ese Poliuto en Bérgamo le dije a Bellotto que tenían que hacer allí con Donizetti lo mismo que ya se hacía en Pésaro con Rossini: hacerlo completo. Si no se hace Donizetti completo allí, ¿dónde se hará?

Papeles como Otello y Arrigo se han asociado tradicionalmente a voces dramáticas, más pesadas, con un centro consistente y una evidente amplitud de medios. No es esa exactamente su vocalidad y sin embargo los ha cantado. ¿Cuál es, pues, su punto de vista al respecto?
Bueno, esa es una tradición, por supuesto, y es respetable. En todo caso, yo siempre que puedo insisto en que no soy del Monaco. Parece una obviedad, pero hay que decirlo de vez en cuando. Ni yo ni nadie es del Monaco. El año pasado en Perú me preguntaron si creía que Juan Diego Flórez, con quien guardo una gran amistad, era el nuevo Pavarotti. Es una pregunta absurda. Juan Diego es Juan Diego. Y es gigantesco precisamente por no necesitar compararse con Pavarotti. No cabe esa comparación, como tampoco cabe la comparación entre mi Otello y el de del Monaco. Tampoco tiene sentido, cuando se habla de Gruberova o Devia, decir aquello de que no son Callas ni Sutherland. ¡Ni falta que les hace! Cada uno es cada uno y eso es lo genial de este mundo del canto. Pero en el caso concreto de Otello, por el que me preguntaba, es muy interesante tener siempre presente las lecturas clásicas del papel, por supuesto, como la del Monaco, pero confieso que quien más me ha fascinado en este rol es Jon Vickers. ¿Conoce esa retransmisión del Metropolitan, con Scotto? ¡Es fantástico! Su italiano es horrible, eso también hay que decirlo. Pero qué interpretación... te deja sin aliento. Tampoco pasaría por alto el Otello de Domingo, seguramente el cantante que de un modo más homogéneo ha satisfecho las demandas de esa partitura. Creo que el suyo es el Otello más comunicativo, más transparente; entiendo mejor el papel gracias a la maduración del mismo que alcanzó Domingo, con ese equilibrio tan logrado entre lo lírico y lo dramático y esa presencia escénica. Cuando preparaba el papel también escuché esos registros que quedan de Tamagno cantando Otello. Y pensé: ahora entiendo cómo Tamagno podía cantar Otello habiendo cantado también Raoul y todo esos papeles que yo vengo cantando. Ese era el tipo de vocalidad que Verdi tenía en mente cuando compuso Otello, y no instrumentos como el de del Monaco. A su Otello, Verdi llegó desde el belcanto. Y del Monaco es más bien el ejemplo de cómo el verismo transformó en cierta manera la comprensión de algunos papeles del Verdi más dramático. Tamagno era la voz más dramática de sus días. Considerar ese detalle permite esclarecer muchas cosas. Por eso cuando lo escuché me quedó mucho más claro que cantar el Otello de Verdi no era ni mucho menos una locura en mi caso. Mi planteamiento con el papel era muy claro: quiero cantar todas y cada una de las notas, sin jadeos, sin gritos, sin sobreactuaciones. Y claro, visto así, el papel es mucho más sencillo de lo que uno podría pensar a priori; dentro de su enorme exigencia, quiero decir. Es menos fatigoso para la voz si se comprende desde esa óptica belcantista. Verdi conocía la voz tan bien que no podía componer un rol de manera que fatigase al cantante. Otello no requiere un sobreesfuerzo físico. Todo el papel es canto italiano en sentido belcantista. No hay en la partitura, como sí sucede en Puccini y en el verismo, indicaciones para cambiar la entonación y hacer pasajes parlando, gridando, etc. Sólo en un par de ocasiones en la partitura de Otello Verdi incluye requerimientos así. Una muy relevante está en el "Dio mi potevi", donde demanda con voce soffocata pero recuerda también que se ha de hacer cantando sobre "e rassegnato al volere del ciel", en busca de un quasi parlando que no se aleje del todo del canto estricto a pesar de esa indicación dramática. En este caso fue divertido porque en los ensayos con el maestro Chung en Venecia, después de pasar esta página, me dijo: "Es demasiado bonito" (risas). Precisamente porque la línea de canto no deja de ser belcantista en el fondo. Y es cierto lo que decía el maestro Chung: son frases hermosas, no se pueden reducir a una expresión sofocada donde las notas se desdibujan. Por eso la dificultad de este papel está precisamente en llegar a la expresión dramática sin perder pie en el belcanto.
Pero quizá esas voces a las que se ha ido asociando este repertorio aportan algo que queda lejos de voces más ligeras y de orígenes belcantistas, como la suya. Pienso en un color vocal más dramático en sí mismo.
Creo que lo principal es disponer de una voz, cómo decirlo... madura. Hace cinco o diez años no me hubiera planteado cantar el Otello de Verdi, pero con la progresiva evolución de m voz, probando otros papeles verdianos, etc., poco a poco ha ido ganando otro cuerpo y yo he ido ganando la experiencia para sacarle partido en esta dirección. Lo que hay de dramático en Otello no es sólo algo que tenga que ver con la expresión teatral, digamos. Es también un asunto de color vocal. Y ese trabajo con el color vocal también se aprende. No se reduce a la dotación natural. Y seguramente hay voces típicamente dramáticas, a lo del Monaco, que establecen una asociación muy directa con este repertorio, pero que resultan al mismo tiempo muy aburridas desde este punto de vista, porque no hay una variedad de colores según la expresividad que se demanda en cada página. En el dúo con Desdémona, por ejemplo, hace falta encontrar un color vocal que transmita el amor de esa pareja y al mismo tiempo qué es lo que no funciona, dónde está el conflicto. Eso a voces como la de del Monaco se les escapaba generalmente. Para todo ese juego de expresividades no hace falta recurrir a gruñidos y ataques tremebundos. Cuanto más matizado, más trágico resulta Otello, creo yo.

Y qué hay de la "italianidad" y el sentido "verdiano" a la hora de cantar este repertorio. ¿Eso existe? Y si existe, ¿cómo lo podemos definir?
Existe desde luego para los italianos, pero no sé si existe para todos los demás. Desde luego hay ciertas voces que en su timbre, en su tono, transmiten ya algo que las hace próximas al belcanto y a Verdi. Aquí mismo, en Il Pirata que hemos hecho en el Liceo, sería el caso de Vladimir Stoyanov. Es más o menos el timbre exacto que debería tener un barítono verdiano: sonido claro pero dramático, con una dosis de squillo en el agudo, etc. Ahora bien, en el caso de los tenores verdianos, tengo más dudas, porque no existe como tal esa tipología. No es una especialidad para una carrera de tenor porque los papeles verdianos para tenor no forman una categoría homogénea. Durante el siglo XX se asumió que los tenores que cantaban Verdi debían o podían ser los mismos que cantaban Puccini. Pero no hay nada de cierto en esa asociación. Las voces verdianas, como hemos hablado, tienen que ver con el belcanto. Mientras que la vocalidad de Puccini tiene que ver con el verismo. Al menos esa es mi interpretación. Lo fundamental en Puccini es disponer de un instrumento sólido a la hora de sostener la melodía, porque la orquesta en Puccini dobla la línea vocal, cosa que no sucede en Verdi.

¿No tendrá que ver quizá esa "italianidad" con una cuestión de acento, de fraseo, de articulación?
Es un cierto sonido, sí. Quizá lo más esclarecedor sea pensar en la transición de cantantes habituados al repertorio alemán que pasan a cantar papeles verdianos. En esos casos es casi siempre evidente que algo no termina de funcionar, por muy buenos cantantes que sean. Y no se trata sólo del timbre ni tampoco de la mera pronunciación. Es una cuestión de articulación. En todo caso, cuando se habla de italianidad es siempre desde un punto de vista italiano, generalmente. Quizá sea algo propio de los hablantes de cada lengua a la hora de valorar cómo se canta en su idioma. Los ingleses y americanos hacemos lo mismo cuando escuchamos cantar Britten, por ejemplo, a voces de origen no anglosajón.  De nuevo es una cuestión de acento, de articulación, que va más allá del detalle en la pronunciación. Digamos que se puede ser un gran cantante en cada una de estas lenguas, sea cual sea el origen del intérprete, pero hay un plus, que tiene que ver con la articulación de cada idioma. En todo caso, no es un plus que esté fuera del alcance de los intérpretes. Recuerdo que canté The Turn of the Screw en Atenas y en el reparto tan sólo éramos de origen anglosajón los dos niños y yo. Todos los demás eran griegos, y eran fantásticos, con una pronunciación y articulación impecables. Y en sentido inverso, yo estoy encantado de que los italianos me adopten como intérprete verdiano (risas).
En los comienzos de su carrera, allá por los años ochenta, coincidió con los grandes rossinianos como Horne, Ramey, Blake, Merritt. Todos ellos protagonizaron una suerte de "Rossini renaissance". ¿Qué recuerdo guarda de aquellos años?
Qué gran generación fue aquella que cita... Curiosamente no coincidí nunca en escena con Marilyn Horne. Pero sí con tantos otros, los que citaba pero también L. Cuberli, R. Raimondi, L. Valentini-Terrani... Qué tiempos aquellos. Bruce Ford y yo éramos ya buenos amigos en aquellos años, en nuestros comienzos, y nos fascinaba constantemente poder escuchar a menudo a esos grandes. Tener cerca a enormes cantantes como Blake, día tras días, fue como un regalo. Fue una suerte ser la generación inmediatamente posterior a todos ellos. Seguramente el más históricos de todos sea Samuel Ramey, porque reinventó desde cero la vocalidad del bajo rossiniano. Ruggero Raimondi hacía un buen trabajo con los roles de bajo buffo, pero los papeles serios, como Assur o Maometto, nadie los había cantado como lo hizo Ramey. También Pertusi ha hecho un gran trabajo con ese repertorio. Ramey logró sumar la perfección técnica, la autoridad dramática, lo tenía todo. Y fue el primero en hacer en escena, seguramente desde el siglo XIX, cuando se estrenaron, algunas escenas o papeles para bajo que antes, directamente, se cortaban. ¿Quién recuerda, por ejemplo, el bajo en la Semiramide de Sutherland y Horne para DECCA? Por desgracia nadie se acuerda, de tan poco interés como se tenía por esos papeles para bajo. Ramey hizo en ese sentido un trabajo histórico.

¿Se está viviendo ahora una segunda ola de esa "Rossini renaissance", con cantantes como Flórez y usted mismo?
Sí, creo que es una cierta continuación de aquella gran ola. Y el proceso tiene que ver, también, con un cambio importante en los intereses de los cantantes jóvenes, que ven a Rossini como algo que deben saber cantar desde el principio de sus carreras. Recuerdo que en mis inicios, en la universidad, se nos indicaba que debíamos empezar cantando Mozart y cosas conocidas como Traviata... pero poco más. Pero hoy los estudiantes se enfrentan a Rossini desde el principio, y no por casualidad. Mozart demanda una tesitura mucho menor que Rossini. Mozart apenas va más allá del La y el Sib. Pero ¿cómo puede un tenor renunciar desde el principio a cantar un Re? Eso no sucede si comienzas cantando Rossini, porque antes o después estás obligado a buscar un Re. Por eso muchos cantantes que comenzaban cantando Mozart pasaban de allí directamente a cantar Puccini, sin haber llegado nunca a manejar la coloratura y las notas más altas. Si puedes cantar Rossini, puedes cantar Mozart. Al revés, no funciona. Por eso digo que hay que comenzar cantando Bach, Haendel y Rossini: para dominar la línea y la coloratura. Es fascinante ver centenares de alumnos cada año deseando entrar a formar parte de la academia del maestro Zedda. Es fantástico que prosiga ese interés por Rossini, porque además está justificado, hay motivos sobrados para ello. Y por supuesto, el protagonismo de alguien tan grande como Flórez también ha contribuido a todo este proceso.

Su reciente aunque progresiva reorientación del repertorio no tiene que ver con una crisis vocal. ¿Cuál ha sido entonces su principal motivación y cómo se ha el proceso planteado para que no le pase factura?
La clave está en lo que comentábamos antes: de un modo u otro todo mi repertorio sigue siendo belcanto. Ahora, cante el Otello de Verdi o cante Il Pirata, canto belcanto, con sus variantes, pero sin perder la consistencia de la frase, el lirismo, etc. Cuando canto Arrigo me siento casi como cantando Puritani o L´elisir d´amore.
Y sin embargo ya no canta I Puritani, ¿por qué?
Creo que mi voz ahora no es todo lo ligera que debiera para ese tipo de papeles, por mucho que tenga todavía las notas que requiere la partitura. Además, canté ya un centenar de funciones de I Puritani, y creo que ya son suficientes (risas). El otro día pensaba en esto precisamente. Habiendo cantado los papeles de Nozzari para baritenore, sin embargo me encuentro con que estoy volviendo a cantar los roles que hacía Rubini. Y entonces me acordé de Alfredo Kraus. Y en concreto me acordé de que él alcanzó su mayor éxito con roles como Werther, Roméo o Des Grieux cuando cumplió los cincuenta años. Siempre tengo presente lo que Kraus me decía al respecto: "No terminarás de conocer las capacidades de tu voz hasta que no tengas cincuenta años". Y tenía razón. Por eso tiene tanta lógica que Kraus pasase con esa edad de cantar Don Pasquale, Rigoletto o Traviata a cantar Manon, Hoffmann, etc., roles que funcionan a partir de un centro vocal ya consolidado. Y nadie puede dudar del éxito de Kraus. Recuerdo que yo era Tebaldo en unas funciones de Roméo et Juliette en 1981, con Kraus y Freni. Ella también había cumplido ya los cincuenta años entonces. Y lo mismo cuando Kraus y Scotto cantaron Manon por aquellos mismos años. También Scotto tenía esa edad. Y sin embargo todos sonaban frescos, como si fueran voces jóvenes, pero con una seguridad y una madurez que no hubieran sido posibles diez o quince años antes. Por eso recuerdo todo aquello, que tuve la suerte de vivir de cerca en mis comienzos en Chicago, como una lección vital, una enseñanza para entender el éxito como un proceso natural de maduración y paciencia. Por eso a mi edad, a estas alturas de mi carrera, me siento un poco como Benjamin Button (risas).

A punto de cumplir los 59 años, ¿cómo se mantiene la voz en forma a pesar de un repertorio tan exigente?
No es tan difícil mantener la salud vocal. Si no hay percances extraordinarios, se trata simplemente de escoger el repertorio natural que te demanda tu instrumento. Eso, sumado a una técnica bien resuelta, da la clave para cumplir años sin envejecer vocalmente en exceso. Además, todo cantante sabe cuando está cantando por encima de sus posibilidades. No hace falta que nadie se lo diga. Es algo que el cantante siente por sí mismo, físicamente.

¿Y tan rápido madura una voz? Porque hace cinco o seis años usted no hubiera pensado en cantar el Otello de Verdi.
Cierto, quizá porque no lo había estudiado con detenimiento y tenía una impresión previa del papel distinta de la que me encontré al ver sus partituras.

Y si finalmente ha cantado Otello, que en un principio no consideró posible, ¿dónde está su límite? ¿Cuáles son las líneas rojas que definen su repertorio potencial?
Quizá, desde luego, pondría una línea roja en Wagner, pero no tanto por razones vocales como por el hecho de que no me interesa demasiado, no lo siento apropiado para mí. De nuevo mencionaría lo que hemos hablado antes: tiene sentido transitar desde el belcanto puro hacia el repertorio verdiano más dramático, porque es un tránsito natural, con una continuidad y dentro de un territorio italiano, podríamos decir. Y lo mismo con el repertorio francés de Meyerbeer, como Robert le Diable o L´Africaine, que debutaré el año que viene en Venecia. O Berlioz, con Les Troyens. En ese caso seguimos estando dentro del belcanto, por mucho que sea ópera francesa. Pero ese salto no es idéntico cuando se plantea hacia el repertorio wagneriano. Para empezar es otra lengua, y eso plantea también exigencias de estilo, de carácter, etc. Cuando uno escucha el Wagner de grandes como Hans Hotter o Dietrich Fischer-Dieskau, consiguen que suene hermoso y emocionante, pero dentro de un sonido típicamente alemán, diríamos. Seguramente yo podría intentar producir ese tipo de sonido, pero prefiero escoger la alternativa de no hacerlo, por un motivo quizá conservador: si se pasa esa línea que va del belcanto al repertorio alemán y se incorporan papeles de Wagner y Strauss, seguramente se ha dado un paso adelante que no puede retrocederse después. Seguramente, por ejemplo, podría plantearme cantar Lohengrin. El problema no está con la partitura, con las notas. De hecho, me parece muy poco agudo para mi vocalidad. Para mí lo normal es subir constantemente al La y al Sib y sin embargo para los cantantes wagnerianos esas notas son algo a menudo excepcional. Por eso me siento tan próximo a un rol como Arrigo, porque siendo dramático mantiene todavía esas exigencias vocales típicas del belcanto al que estoy acostumbrado. Verdi, a diferencia de Wagner, sí demanda en sus partituras esas notas agudas. Por ejemplo, y quizá esté equivocado porque hablo de memoria, pero creo que Verdi sí demanda un Do real, en Otello, en "Quella vil cortigiana!". Por todo esto, diría que Wagner se me antoja al final como un mundo totalmente distinto, por motivos vocales y dramáticos.

Sí se siente cómodo sin embargo con Verdi, del que ha debutado ya varios roles. ¿Hasta dónde va a llegar con Verdi? ¿Va a incorporar ya Radames y Manrico, de los que había hablado en anteriores entrevistas?
Habiéndome sentido muy cómodo con Arrigo, con Riccardo y con Otello, creo que seguiré incorporando roles verdianos poco a poco, si tengo ocasión. Es curioso porque ahora he cantado roles verdianos que nunca soñé hacer míos cuando cantaba las partes más pequeñas de esas óperas. Recuerdo que fui Il primo giudice con Pavarotti haciendo Riccardo, y también fui Cassio con el Otello de Domingo y Milnes como Iago. Cuando la gente me pregunta si voy a cantar algún otro rol verdiano, debo confesar que mi conocimiento en este sentido es limitado. En el caso de Radames, por ejemplo, realmente sólo conozco el aria del comienzo. Necesito mirar con detalle toda la partitura para poder decir si puedo o no cantar ese papel.
Y sin embargo, Radames si está ya en su agenda para los próximos años, ¿no es cierto?
Sí, haré Radamés o Manrico en Macerata. También Luisa Miller, en Lieja. Y volveré a hacer Otello en una gira por Japón con la misma producción que hice en Venecia.
Quizá a algunos les parezca una huida hacia adelante, pero al mismo tiempo es muy interesante esta perspectiva abierta a la incorporación de nuevos roles en la madurez de su carrera, cuando quizá lo más habitual sería encontrarse con tenores que dominan cinco o seis papeles con los que llenan su agenda.
Ojalá fuese mi caso (ríe). Bromas aparte, mi trayectoria ha sido un tanto especial, es cierto. Comencé cantando papeles que prácticamente nadie más podía cantar. En 1989 me pidieron ser el cover de Chris Merritt en Guillaume Tell, en París. Los americanos, de Guillermo Tell, sólo conocemos la obertura (risas). Y sin embargo acepté. Luego me di cuenta de que era una ópera de cinco horas. Visto con perspectiva, fue una locura, pero acepté y salió bien. Canté un par de representaciones y lo recuerdo como una gran experiencia. En aquellos años Zedda me escuchó y me llevó consigo a Pésaro, donde comenzó otra etapa importante de mi carrera. En 1990 canté también Les Huguenots, una parte increíble, fascinante. Ojalá tenga de nuevo ocasión de hacer ese Meyerbeer y Les Troyens de Berlioz; son dos óperas que me gustan mucho.

Va a incorporar un nuevo rol de Meyerbeer este año, con su debut en L´Africaine, en en Venecia. ¿Se siente especialmente próximo a este compositor?
Sí, después de los últimos debuts en Otello, Il Pirata y La Straniera, ahora llega el turno de un nuevo Meyerbeer. Es un autor maravilloso. La rivalidad entre él y Rossini en París es fascinante. Meyerbeer era el maestro de la ópera francesa. Rossini sólo hizo una ópera siguiendo esas convenciones, pero esa única ópera fue Guillermo Tell, es decir, palabras mayores. Y Meyerbeer tuvo tantos celos de Rossini a partir de entonces. Adoro Les Huguenots y tengo muchas ganas de debutar con L´Africaine. También haré Robert le Diable próximamente, en Génova. Lo genial es que todo este repertorio es el que hacía Tamagno en sus días.

También ha dedicado un espacio importante de su repertorio a Berlioz. No sólo con Les Troyens, también con la complejísima Benvenuto Cellini.
Sí, seguramente conocerá la grabación que hicimos con el maestro Davis. En concreto esa grabación tiene una historia genial. Justo había terminado un tour con la Welsh National Opera haciendo La damnation de Faust, y esos días me pidieron grabar Benvenuto Cellini con Davis. Yo llegué el día del dress rehearsal. No había ensayo antes con ellos. Y yo no tenía la partitura. Me la tuvieron que dejar. Fueron tres conciertos maravillosos. Davis había perdido a su esposa poco tiempo antes de esa grabación y sin embargo hizo una labor increíble. Recuerdo haber hecho este mismo título en Zurich, con Gardiner en el foso y fue increíble también. Es tan largo ese papel, no deja de cantar en ningún instante. Esta todo el tiempo en escena. Hay por cierto otra grabación más de este título en la que participo, con John Nelson a la batuta y dos grandísimas cantantes como DiDonato y Ciofi.
Grandes intérpretes le acompañaban.
Es impresionante cómo cantaron en aquella ocasión. Di Donato es increíble. Y una mujer encantadora. Le pedí que se casase conmigo, a pesar de que ambos estamos ya comprometidos (risas). Hemos quedado en que nos pediremos matrimonio en otra vida. ¡Es fantástica!

Hablando de su repertorio y de su agenda, ¿tiene planes de volver a Barcelona?
Sí, hemos hablado para volver con una Norma escenificada en 2015, y con el Otello de Rossini en concierto, en 2016.

De acuerdo con lo que comentaba antes sobre Rossini y Mozart: entonces, en su caso ¿es demasiado pronto para cantar Mozart?
No (rie). Ahora tengo la experiencia que Mozart demanda y tengo por supuesto las notas que hacen falta. Me gustaría cantar muchos papeles de Mozart. El papel de Tito, por ejemplo, es maravilloso, con esas dos arias y todos sus recitativos. Qué trabajo de interpretación hay ahí por hacer. Lo mismo con Idomeneo, no hace falta explicar por qué es un rol genial. También me gustaría volver a cantar Mitridate. Lo hice ya en 1991, si no recuerdo mal. Y hace pocos años en La Coruña, reemplazando a Bruce Ford en las arias desde el foso. Bruce y yo somos muy buenos amigos y me pidió que le echase una mano con esa compleja producción de Vick. Él hizo el trabajo escénico y los recitativos y yo me encargué de las arias. Fue divertido.

¿Y Don Ottavio?
Exacto, es un papel perfecto para mí ahora, y no sólo por razones vocales sino también escénicas. Ya soy mayor, al contrario de lo que sucede a menudo, con tenores demasiado jóvenes encargándose de don Ottavio. Éste tiene que ser un hombre maduro. Si no, no se entienden algunas cosas. No se explica, por ejemplo, por qué Donna Anna no quiere casarse con él. Don Ottavio debe ser ligeramente mayor que Don Giovanni, más próximo a la edad del Comendador. Para entender del todo el juego de relaciones entre estoss personajes se debe ver a Don Ottavio no tanto como el amante de Donna Anna sino como su protector. Además hay una relación un tanto extraña, por decirlo suavemente, entre Donna Anna y el Comendador. Es evidente.

No hay demasiadas producciones que resalten como es debido este punto de vista que usted apunta con buen tino.
Recuerdo una de las primeras producciones de Don Giovanni que pude ver, en mis tiempos en Chicago. Un Don Giovanni a cargo de Ponnelle. Su Don Ottavio era un señor muy mayor. No sólo por la caracterización sino también porque el papel estaba al cargo de un tenor ya mayor, casi un charaktertenor. Pero es fundamental resaltar esta cuestión: si Donna Anna no se quiere casar con Don Ottavio es precisamente porque prefiere, aunque no lo diga, la seducción de un hombre joven y apuesto como Don Giovanni. No está enamorada de Don Giovanni, pero él representa el opuesto total de lo que Don Ottavio es para ella, algo así como la repetición de la figura del Comendador.
En anteriores entrevistas usted confesaba que le gustaría debutar como Werther y como Peter Grimes. ¿Es cierto?
Totalmente. Peter Grimes es uno de mis sueños, desde hace muchos años. Yo pude escuchar a Jon Vickers en Chicago haciendo este papel. Fue magnífico. En Santa Fe en 2005,  mientras estaba cantando Lucio Silla con Susan Graham, el teatro estaba haciendo también Peter Grimes con Anthony Dean Griffey como protagonista. Se quedaron sin su cover y me pidieron que yo ocupase su lugar, por si acaso hacía falta. Fue una gran oportunidad para aprender el papel aunque no lo llegué a cantar. Y a partir de entonces le dije a mi agente que tenía que encontrarme un teatro donde hacer Peter Grimes. Y parece que ese sueño se va a hacer realidad en versión concierto, el año próximo, en Roma, en Santa Cecilia, con el maestro Pappano. Será en octubre, antes de mi debut en Venecia con L´Africaine. Dos debuts seguidos de nuevo. Serán tres conciertos, en octubre. Me hace mucha ilusión. Con esa grandiosa orquesta, y la especial musicalidad de Pappano. Le contaré algo sobre él: en mis primeros años en Chicago, Pappano era uno de los pianistas residentes. Él era mi "coach" (ríe). Él es algo más joven que yo; tengo muy buen recuerdo de aquel tiempo compartido con él y con su mujer, Pam, también pianista. Creo que ella todavía trabaja en Chicago. Pappano es un genio, y es igualmente hábil en cualquier repertorio. Conoce tan bien las voces además. Es increíble. Un grande. Cómo ansío que llegue ese Peter Grimes con él.

¿Y qué hay de Werther?
Estoy deseando cantarlo, pero ningún teatro me lo propone. Les parezco demasiado mayor para ese papel. Le he dicho a mi agente que haga lo posible por encontrarme un hueco para cantar Werther, Boheme y Tosca, pero para todos ellos resulto demasiado mayor a los teatros. En todo caso, ojalá llegue el momento de debutar Werther. Es un rol maravilloso. De un modo especial, en su caso, no se trata sólo de cantar. Exige una predisposición mental y emocional. De lo contrario puede ser un papel aburrido y tedioso. La escena de su muerte es tan larga... hay que saber sostener esa tensión interpretativa. Tuve la gran suerte de estar en el escenario en varias funciones con Alfredo Kraus como Werther. Yo hacía ese papel mínimo, anecdótico, de Kätchen,  uno de los amantes que intervienen en el primer acto. Tenía sólo una frase, "Divin Klopstock!", pero puedo decir que estuve allí cuando Alfredo cantaba Werther (risas).

Hablando de Kraus, creo que él no fue su única gran referencia en sus años de juventud y estudio. También lo fue Fritz Wunderlich, ¿no es cierto?
Sí, no tanto a día de hoy, como sí en mis inicios y en algunos momentos pasados. Recuerdo que cante "Das Lied von de Erde" de Mahler con Michael Tilson-Thomas y la Julliard Orchestra. Y un par de años antes lo grabé con Jane Henschel y la Houston Symphony, con el maestro Graf a la batuta. Y sólo escuché una grabación para preparar mi estudio de la partitura, precisamente el registro de Wunderlich con Klemperer. Y me hizo llorar, me emocionó tanto... Sabiendo además que murió tan joven, con una carrera en el fondo tan breve, apenas una década. Pero era perfecto. Ese timbre, esa emisión, el espíritu con el que cantaba. Transmitía amor y dedicación por el canto. Uno lo escucha y percibe que nació para cantar. En mis primeros años de estudio trabajé con un maestro especialista en los lieder de Wolf y Schumann y siempre teníamos a Wunderlich como referencia. También a Fischer-Dieskau, por supuesto, pero me sentía más próximo al sonido redondo, a esa emisión pulida y resuelta de Wunderlich.
¿Y algún otro referente que fuera relevante en sus inicios?
A de conocer a Alfredo, el verdadero ejemplo para mí y para muchos de los de mi generación fue Pavarotti. Él comenzaba a consolidarse y a ser un referente justo cuando yo empecé a estudiar canto. Con esa emisión tan natural y excitante y ese gran registro agudo, además de esa presencia carismática. Un gran hombre en todos los sentidos. También nos gustaba mucho Domingo en aquellos años, pero de un modo distinto. Con el paso del tiempo he ido apreciando más y más el trabajo de Domingo. Pero Pavarotti era otra cosa, era genial. Pude trabajar con él varias veces en Chicago. La primera vez fue en Rigoletto y recuerdo que todo el tiempo estaba sonriendo y bromeando con todos. Era imposible verle serio.

Creo que en esos años de Chicago también coincidió el gran Ghiaurov, ¿verdad?
Sí, era un hombre impresionante. Había algo inimitable en Ghiaurov: su capacidad para cantarlo todo como si fuese su repertorio natural. Y luego también su admirable memoria. El año anterior al Roméo que comentaba antes, en Chicago, Kraus y Freni hicieron también Faust con Ghiaurov, una producción que está en vídeo. Los siguientes años hicieron Attila y Onegin. En aquel Attila, yo hacía el breve papel de Uldino. Pues bien, cuando hace unos años hicimos el Benvenuto Cellini en Zurich, Ghiaurov hacía el Pompeo en esa producción. Habían pasado veinte años desde aquel Attila de Chicago. Llegaron los ensayos en Zurich y me dirigí a Ghiaurov para saludarle, creyendo yo que él no me recordaría. Le dije que yo había sido su Uldino en aquel Attila y entonces me sonrió y me sorprendió entonando de repente "Uldino! Uldino! Non hai veduto!". ¡Me recordaba perfectamente! Asombroso. Qué generación de cantantes fue aquella, con Freni, Ghiaurov, Kraus, Scotto...  Freni es otro ejemplo paradigmático. Seguramente nadie ha escogido su repertorio con semejante inteligencia. Llegó incluso a ser referencial en el repertorio ruso, que estudio con Ghiaurov. Ejemplos como el suyo no son habituales y de nuevo creo que fue una suerte invaluable haber coincido con todos ellos en aquellos años en Chicago. Yo fui todo ese tiempo el cover de Kraus cuando cantaba en Chicago. También fui el cover de Pavarotti en L´elisir d´amore. Eso me permitió compartir con ellos todos los ensayos, estudiar con ellos de un modo que no hubiera estado a mi alcance de otra manera. Y tengo multitud de anécdotas entrañables de aquellos años. Recuerdo por ejemplo, en esos ensayos de L´elisir, que Pavarotti me dijo un día, después de interpretar el aria: "Bravo, bravo, muy bien, aunque suena muy parecido al maestro Kraus, pero está bien" (risas). Fueron años geniales, divertidos y muy, muy formativos. Como una universidad especial para mí. Tuve contacto con todos. No sólo con los citados antes, también con Vickers, con Carreras, con Cappuccilli, con Bruson, con Margaret Price... Cuando miro atrás me asombra haber compartido escena con todos ellos. Pero el contacto con todos ellos, y su generosidad, me dio también otra lección, tan importante o más que las anteriores. Todos ellos me escuchaban, me aconsejaban... por eso cuando cantantes jóvenes y colegas me piden que les escuche, que les aconseje, no dudo un instante en hacerlo como otros lo hicieron conmigo. Los cantantes jóvenes, agradecidos por algún consejo, por dedicarles algo de tiempo, me preguntan a veces qué me deben, cuánto me tienen que pagar por ello. Y evidentemente no les cobro ni un centavo. Somos colegas. Tengo que hacer con ellos lo que Alfredo Kraus y otros hicieron conmigo. Los de mi generación somos responsables de la generación posterior. Si no cuidamos de ellos, nadie lo hará. No se trata de ser generosos por altruismo, se trata de la obligación que tenemos de compartir con ellos nuestra experiencia y nuestros conocimientos. Los directores hacen lo mismo con sus asistentes. Es ley de vida.
Ha compartido escenario a menudo con Mariella Devia y con Edita Gruberova. ¿Qué las hace únicas y complementarias, si es que usted las ve de esa manera?
Es muy interesante verlo así porque si bien comparten o han compartido gran parte de su repertorio, es cierto que lo han abordado de forma muy, muy diferente. Para responder a esto tenemos que volver a algo que hemos comentado antes: Devia tiene un sonido típicamente italiano y Gruberova tiene una fonación más típicamente alemana. Ambas han cantado belcanto pero también ambas han cantado Strauss. Esa no es la cuestión relevante, por tanto; no es un asunto de repertorio lo que las ha ido individualizando. Seguramente la diferencia más relevante es la sensación de control absoluto que hay en Devia frente a la imaginación que predomina en el caso de Gruberova. No es por tanto una cuestión de elección. No cabe decir cuál es mejor. Eso sería absurdo. Pero sí es una cuestión de gustos. Es como quien prefiere el cappuccino al caffè macchiato. Lo prefiere y punto, no hay un motivo específico. Mientras sea un buen café. Hay una historia divertida con Edita. Mi primer y único Tonio de La fille du régiment fue con ella, hace ya muchos años, en Niza. Estábamos en los ensayos, y en mitad del exigente dúo del primer acto, lo detuvo todo en un momento y me dijo, mirándome a los ojos: "Fíjate en mí, mira como respiro por la nariz. Toma aire conmigo". E inspiramos juntos, con toda la orquesta en silencio, mirándonos (ríe). Y fue la primera vez que sentí la respiración como algo profundo y relajado. Fue una lección de cinco segundos que me ha servido para toda mi carrera.

Recientemente entre algunos aficionados ha habido un interesante debate acerca de los sonidos que producía Jonas Kaufmann en su Lohengrin de la Scala. No sé si habrá tenido ocasión de escucharlo, pero, ¿podría ayudarnos a diferencia entre falsetto, media voz y emisión en piano?
¡Qué voz la de Kaufmann! Kaufmann tiene el sonido más próximo al de Jon Vickers que yo haya oído jamás. No se trata sólo del color de su voz, también por sus dotes interpretativas. Me recuerda mucho a Vickers. Es un afortunado teniendo ese instrumento porque además de su enorme trabajo técnico, tiene ya ganado un punto de atención, lo mismo que pasaba con Pavarotti y otras voces carismáticas. Son voces que se reconocen en cuanto se escuchan unos segundos. Y eso no se consigue con la técnica. No he podido escuchar su Lohengrin, así que no me atrevo a pronunciarme al respecto. Pero atendiendo a lo que me pregunta, creo que es sencillo explicarlo. Hay una diferencia fundamental entre el falsetto y la media voz. El falsetto es un sonido sin apoyo. Con el falsetto no caben las dinámicas y desparecen los armónicos propios de la voz natural. Es un sonido fácil de emitir y que articula los resonadores de forma distinta. Pero en cambio la media voz es un sonido sostenido, bien apoyado, soportado por la emisión canónica. Y es un tipo de emisión flexible, abierta a las dinámicas, para crecer un sonido desde el piano a la voz plena. Si ahora pudiese cantar una misma nota en falsetto y media voz se vería la diferencia de forma evidente. Seguramente habrá visto vídeos de mis interpretaciones de I Puritani o de Bianca e Fernando. En esos casos yo recurría a una suerte de falsetto reforzado. Esto es, una forma de controlar el sonido en falsetto en notas que no existen a plena voz para la voz masculina. Mi voz plena llega hasta el Re. Más allá de eso, debe ser falsetto reforzado. Es un recurso aprendido de mis años en un grupo de rock. Es un sonido bastante similar al que logran los contratenores con su técnica. Es un falsetto controlado, reforzado.
¿Qué explicación técnica podríamos dar, en este mismo sentido, a la voz y a la técnica de los contratenores?
No es una voz "natural", por supuesto. Es una voz construida desde la técnica. No existe la voz del contratenor como una facultad natural. Pero es una construcción depurada a base de falsetto reforzado, precisamente. La dificultad para un contratenor está en el punto en el que tiene que mezclar esos sonidos con los de su voz natural, allí donde haga la transición, al descender a lgrave. Esa es la dificultad en su caso.

¿Y qué hay de la "voce mista"?
Es una buena pregunta. Creo que no existe una diferencia real entre la voz mixta y la media voz. La diferencia siempre está en el sonido sostenido o no. Yo empleaba ya ese recurso en Guillermo Tell y lo empleo ahora en Vísperas sicilianas. Y créame, no es fácil de usar y controlar.

En el belcanto son fundamentales las variaciones y usted es de algún modo un especialista con ellas. ¿Son siempre de su propia cosecha?
Son siempre mías, sí. Las escribo yo. La primera vez que me encargué de ello fue en el año 92, haciendo Semiramide con el maestro Zedda. Sin embargo, mi primera experiencia con las variaciones fue algo anterior, con La donna del lago con Muti en la Scala. Fue una gran producción, con todo un "tenor club": Bruce Ford, Rockwell Blake, Chris Merritt y yo. Fueron unas funciones impresionantes. Y en esos ensayos el maestro Muti me pidió que hiciera algunas variaciones en la repetición de mi aria. Y le dije que de acuerdo, que lo probaría, e improvisé algo sobre la marcha. Todavía recuerdo su aprobación asintiendo con la cabeza desde el foso (rie). Y después vino esa Semiramide en Pesaro que decía antes. Zedda había escrito algunas variaciones, pero yo no me encontraba del todo cómodo con ellas, no se ajustaban del todo a mi voz. Así que le pedí modificarlas y ser yo mismo quien las hiciera. Y fue una gran experiencia porque aprendí entonces que las variaciones las debe escribir cada cantante para su propia voz. Por eso cuando ahora alguien me pide que le escriba unas variaciones, les digo que les puedo ayudar, pero que es tarea suya escribir sus propias variaciones conociendo su instrumento. E igualmente cuando escucho a estudiantes que me dicen, orgullosos, que usan mis variaciones, les digo que me agrada que les gusten, pero que tienen que hacer las suyas propias. Recuerdo unas master class que ofrecí, preparando el aria de Barbiere. Había cuatro estudiantes, cuatro tenores cantando "Ecco ridente". ¿Por qué esta página nunca o casi nunca se hace con variaciones?
Debería ser así. Por supuesto en Rossini, e incluso en algunas páginas de Verdi.
Exacto. El maestro Muti piensa lo mismo, es cierto. El caso es que estaba en esas master class y les pedí a los alumnos que improvisasen en la repetición. No hicieron gran cosa, pero aprendieron que ese era el camino, que era su obligación hace las variaciones. Aquí en el Liceo he vuelto a escribir mis propias variaciones para Il Pirata. Recuerdo que cuando canté Riccardo de Zoraide me hicieron llegar las variaciones de William Matteuzi para que las siguiera y al verlas dije que claramente no podía cantar con esas variaciones. Eran imposibles para mi voz. Por eso digo que cada cantante tiene que encargarse de elaborar sus propias variaciones.

En el caso de Rossini, ha abordado igualmente los roles para baritenore y los de contraltino. Se ha movido igualmente por el repertorio de Nozzari y por el de Rubini. ¿Cómo ha podido transitar con facilidad de un repertorio al otro y con cuál se queda?
Ahora mismo prefiero los papeles para baritenore, por supuesto. Cuando era más joven tenía otra facilidad para el registro agudo, es evidente. Aquellos papeles que cantaba a comienzos de los noventa están muy lejos de mi voz a día de hoy. En Donna del Lago, por ejemplo, canté siempre Rodrigo, pero nunca he cantado Giacomo. Canté todos los papeles ligeros de Rossini: Almaviva, Ramiro, Lindoro... fue divertido, pero de algún modo es difícil considerar las comedias como roles de contraltino propiamente dichos. Generalmente, cuando había dos papeles para tenor en las óperas serias de Rossini, yo hacía siempre el rol para baritenore. Quizá el único caso en el que he cantado ambos roles sea en el caso de Oreste y Pirro, en Ermione. Bruce Ford y hicimos ese títulos dos años seguidos, si no recuerdo mal, y nos intercambiamos los papeles de una temporada para la siguiente. Fue divertido. Habiendo cantado roles de Rubini, digamos que lo que ha terminado por resultarme más próximo es el repertorio de Nozzari. Al principio disfrutaba mucho con las comedias, también por el enredo escénico que implicaban, pero con el paso de los años me seduce mucho más el repertorio serio y dramático, por eso he dedicado más tiempo a los papeles de baritenore, por su desarrollo dramático además de por motivos vocales de acuerdo con la evolución de mi instrumento. Además, también me gusta ser malo a veces: "I like to be cattivo" (risas). Recuerdo lo mucho que disfrute siendo un malo malísimo haciendo de Pirro en Santa Fe con dirección escénica de Jonathan Miller y con mi querida Pendatchanska, una auténtica tigresa en escena. También Otello tiene ese aliciente. Pero el mayor "cattivo" es Antenore en Zelmira. Es malísimo, pero precisamente por ello es fascinante interpretarlo.
Autor:Alejandro Martínez
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