Crítica: «Hamlet» de Ambroise Thomas en la Ópera de la Bastilla

La locura como destino

Por Pablo Sánchez Quinteiro
París, 21-IX-2026. Opéra Bastille. Ambroise Thomas: Hamlet. John Osborn (Hamlet), Adela Zaharia (Ophélie), Clémentine Margaine (Gertrude), Jean Teitgen (Claudius), Laurent Naouri (Espectro del difunto rey), Julien Henric (Laërte). Dirección escénica: Krzysztof Warlikowski. Escenografía y vestuario: Małgorzata Szczęśniak. Orquesta y Coros de la Ópera Nacional de París. Dirección musical: Michael Schønwandt.

   Convertir Hamlet en ópera supone enfrentarse a un problema casi irresoluble: la grandeza del drama de Shakespeare reside en buena medida en aquello que sucede dentro de la conciencia de su protagonista. Ambroise Thomas y sus libretistas, Michel Carré y Jules Barbier, simplificaron esa dimensión filosófica para adaptarla a las convenciones de la “grand opéra” francesa: cinco actos, grandes efectivos, coro y ballet configuran un espectáculo de considerable extensión, que en esta producción alcanza aproximadamente las tres horas y cuarenta minutos. No todos sus episodios mantienen la misma tensión y Thomas está lejos de alcanzar la insondable profundidad psicológica de Shakespeare. 

   Juzgar la ópera exclusivamente desde esa comparación sería probablemente injusto. La propia Ópera de París reconoce esa pérdida de densidad metafísica frente al original shakespeariano, pero compensada por una partitura de notable riqueza y una orquestación particularmente imaginativa. La función del 21 de septiembre en la Bastille dejó precisamente sensaciones encontradas. Aunque la representación desplegó momentos de enorme impacto, su dimensión trágica no siempre terminó de despegar, instalándose durante amplios fragmentos en una atmósfera oscura, ominosa y deliberadamente áspera.

   Krzysztof Warlikowski radicaliza esta visión ambivalente llevándola hasta sus últimas consecuencias, articulando una producción concebida como una inmersión en la enfermedad, la memoria y la degradación psicológica. Para ello traslada la acción a un espacio que remite insistentemente a una institución psiquiátrica de alta seguridad, a medio camino entre el hospital y la cárcel. Más que contar la historia de Hamlet, Warlikowski parece contemplarla desde una mente que reconstruye obsesivamente sus propios traumas. En esta lectura psicoanalítica del drama, la acción no avanza de manera lineal, sino que parte de un presente situado dos décadas después de los hechos para regresar al pasado y cerrar de nuevo en ese tiempo posterior. Hamlet revive así lo sucedido como si atravesara sus propios recuerdos, en un espacio escénico opresivo, donde realidad, sueño y alucinación se confunden constantemente. La presencia de figuras mudas, la danza y la pantomima amplían ese universo mental, al que se suman citas cinematográficas, imágenes recurrentes de la infancia y una caracterización deliberadamente inquietante del espectro paterno. 

   La escenografía de Małgorzata Szczęśniak resulta voluntariamente austera y opresiva. Frente a ella, el vestuario introduce elementos de color y extravagancia. También se conserva el ballet requerido por las convenciones de la grand opéra, aunque integrado en un universo deliberadamente grotesco, próximo al tono de representación dentro de la representación que domina otros momentos del montaje. No todas las ideas poseen el mismo poder de convicción, pero difícilmente puede acusarse a Warlikowski de ofrecer una lectura superficial.

   El verdadero centro de gravedad de la representación se encuentra, sin embargo, con Ophélie. Su gran escena de la locura del cuarto acto constituye por sí sola una de las razones para recuperar Hamlet. La soprano rumana Adela Zaharia, vencedora en su día del concurso Operalia, convirtió la escena en el momento culminante de toda la función. Thomas construye un gran arco dramático y vocal en el que confluyen virtuosismo, fragilidad psicológica y una progresiva pérdida de contacto con la realidad. Una oportunidad única para que Zaharia diese vida a una interpretación espectacular tanto vocal como dramáticamente: seguridad técnica, agilidad, control del registro superior y, sobre todo, capacidad para hacer que los ornamentos dejasen de percibirse como meros virtuosismos y pasasen a formar parte del desmoronamiento del personaje. En lo escénico, Ofelia cambia en esta escena su inmaculado traje de ejecutiva por un escotado vestido de noche, cubierto por un encaje transparente bordado con flores, repartiendo de esta guisa naranjas a diestro y siniestro. Todo pasa a un segundo plano ante su timbre brillante y redondo que se eleva durante las acrobacias vocales con enorme impacto.

   El rol protagonista recayó en John Osborn, gran defensor de la recuperación de la versión para tenor. Para los que hemos crecido con la versión de barítono de la grabación de Thomas Hampson, esta circunstancia merece alguna explicación. Ambroise Thomas había concebido inicialmente a Hamlet para la tesitura de tenor, como muestran los primeros estadios de la partitura, pero las circunstancias del estreno parisino modificaron sustancialmente el proyecto. Ante la dificultad de encontrar un tenor de suficiente relieve, la dirección de la Ópera se inclinó por Jean-Baptiste Faure, una de las grandes figuras baritonales de su tiempo, y Thomas reelaboró para él la parte. Faure estrenó así la obra en la Salle Le Peletier en 1868 y aquella versión para barítono terminó imponiéndose hasta convertirse en la tradicional durante más de siglo y medio. John Osborn viene defendiendo esta versión desde su interpretación en concierto en Montpellier en 2022. 

   El cambio de tesitura no supone únicamente elevar el registro del personaje: modifica también su dramatismo. Frente a la densidad, la oscuridad y la autoridad casi declamatoria que puede proporcionar un gran barítono, el tenor introduce una mayor claridad y vulnerabilidad en la línea, haciendo aflorar quizá con mayor evidencia la juventud, la agitación y la fragilidad del príncipe. Osborn afrontó ese Hamlet menos agradecido desde el punto de vista del lucimiento inmediato con la solvencia técnica que cabía esperar, sosteniendo una escritura sometida a permanente tensión y que exige continuidad dramática, más que alardes vocales. 

   Destacaron su dúo con Ophélie del primer acto, “Doute de la lumière”, por su nobleza, flexibilidad vocal y gran lirismo; la célebre canción del vino, “Ô vin, dissipe la tristesse”, en la que desplegó un sonido más efusivo y una gran desenvoltura escénica. Otro momento esencial llegó con el gran enfrentamiento con Gertrude del tercer acto, una escena de fuerte tensión dramática en la que la escritura se vuelve más incisiva y declamatoria. Y, por supuesto, el monólogo “Être ou ne pas être”: su gran momento introspectivo, donde exhibió un impecable control de la media voz y la máxima lucidez para traducir musicalmente la duda y el ensimismamiento de Hamlet. Fue, en definitiva, una prestación referencial, pero inevitablemente, al final de la función el foco y los aplausos del público terminaron desplazándose hacia Ophélie.

   Clémentine Margaine como Gertrude, aportó carácter y autoridad a la madre de Hamlet, caracterizando a la perfección a voluptuosa y neurótica primera dama. Su voz, de profunda resonancia, se movió con carácter y variedad en todo tipo de registros. Jean Teitgen dio vida a un Claudio vocalmente rotundo, con una voz profunda en los momentos más tensos, pero también muy cómoda en los pasajes  más líricos como su aria de oración. Laurent Naouri, como espectro del rey asesinado, fue caracterizado vestido completamente de blanco como un mimo. Añadió la necesaria oscuridad a uno de los momentos esenciales del drama.

   La orquesta desempeña en Hamlet un papel mucho más interesante de lo que la relativa rareza de la obra podría hacer pensar. Thomas demuestra un oído extraordinario para el color. Maderas, trompas y violonchelos construyen continuamente atmósferas y merece especial mención la insólita presencia del saxofón -improvisación incluida-, para el que la partitura reserva dos solos, una elección extraordinariamente novedosa en una ópera estrenada en París en 1868. A ellos se añadió, de forma sorprendente, una improvisación jazzística, extravagante y estridente que el saxofonista protagonizó en la escena de la pantomima. Entre las muchas gemas orquestales de la partitura, destaca, el interludio a la escena final del primer acto, en la que Hamlet espera la reaparición del espectro del rey con un sugerente pasaje confiado al trombón solista, de sorprendente anticipación mahleriana, integrado en una narrativa instrumental de notable imaginación, en la que los registros dramáticos y líricos se suceden con gran naturalidad.

   Michael Schønwandt mantuvo un control firme del conjunto, permitiendo que esa riqueza instrumental aflorase sin cubrir las voces. Desde la sala se percibía una orquesta ligeramente retraída respecto al escenario, circunstancia favorable para los cantantes.

   En definitiva, disfrutamos de una partitura de enorme interés, particularmente por su tratamiento orquestal, y una producción radicalmente psicológica que podrá fascinar o incomodar, pero difícilmente dejar indiferente. Y sobre todo, dejó una imagen: Ophélie perdiendo progresivamente la razón mientras la coloratura parece desintegrarse con ella.

Fotos: PSQ