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JON PAUL LAKA, director artístico de ABAO: 'NADIE PUEDE LAMENTARSE SOSTENIENDO QUE EL PÚBLICO SE EQUIVOCA'

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Autor: Alejandro Martínez
8 de mayo de 2013
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Jon Paul Laka es director artístico de la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera. Habla para CODALARIO de las principales señas de identidad de una de las temporadas operísticas más carismáticas de nuestro país y de cómo afronta el actual contexto de crisis económica.

 ¿Cuál es el proyecto artístico que desarrolla al frente de ABAO?
Básicamente, tratamos de mantener una programación equilibrada. Hay que recordar que somos una sociedad privada, es decir, una organización sin teatro y orquesta propios, y eso determina mucho nuestras dinámicas. Además siempre hay que tener presente el público de la ciudad en la que programamos, cuáles son sus gustos, y al mismo tiempo ser conscientes del legado que se va a dejar en esa afición. Hay que saber qué se está construyendo y generar una continuidad con el legado previo. En el caso de ABAO, con siete óperas y en las circunstancias excepcionales que vivimos ahora, lo fundamental es mantener un estándar de calidad y un repertorio atractivo. Eso implica conjugar estrenos, como el Król Roger, Die tote Stadt, etc., con los clásicos del repertorio, algunos ya vistos y otros inéditos en Bilbao. Y a eso se suma un proyecto transversal, el Tutto Verdi, que también trae consigo estrenos alternados con reposiciones de títulos. Bilbao también ha sido siempre un lugar con protagonismo de cantantes importantes, primeras figuras en sus repertorios. Eso no impide dar espacio sin embargo a jóvenes cantantes, valores que empiezan. Y de hecho no son pocos los casos de cantantes que empezaron aquí y luego han ido creciendo en otros lugares. También desarrollamos un programa de acercamiento de la ópera a unas condiciones más populares, con un segundo reparto fuera de abono, con el Opera Berri, donde contamos con esos jóvenes cantantes a menudo. La renovación del público es sin duda una de las preocupaciones fundamentales de todos los teatros. El porcentaje de la ciudadanía que ha visto una ópera en directo es mínimo, bajísimo, y por eso es imprescindible llegar cada vez a más gente.

¿Cuáles son los rasgos que definen al público de Bilbao, una ciudad con tanta tradición lírica?
Es muy difícil encontrar una tipología con la que definir al público de una ciudad, al menos sin caer en estereotipos. La ópera es un género amplísimo y eso conlleva públicos muy diversos. Es complicado centrar sus rasgos, más allá de su edad, su procedencia social mayoritaria, etc. No creo que pueda decirse que el público de Bilbao es, sistemáticamente, un público con gran poder adquisitivo y gustos tradicionales. Las cosas son más complejas y todo es mucho más relativo. Es curioso porque, en referencia a los precios, la ópera no es más cara que el fútbol, así que no cabe sostener que sea menos accesible que otras manifestaciones culturales y de ocio. Y sobre lo tradicional o no, precisamente los mayores éxitos de ABAO estos últimos años han sido los estrenos de obras del siglo XX como Die tote Stadt o Król Roger. Por tanto, a veces las obras menos conocidas, las más infrecuentes, son las que mejor funcionan porque no hay tantos fantasmas del pasado, tanto conocimiento previo asumido. De nuevo la clave está en presentar un espectáculo equilibrado: una buena partitura, con buenos cantantes y también con una dimensión escénica atractiva. En los últimos años creo que hemos dado un salto adelante en el terreno de las producciones, sin que eso suponga caer en un perfil más clásico o más vanguardista. Se trata de hacer proyectos consistentes, al margen de clasificaciones. Pero, por supuesto, hay un perfil de abonado que siempre demandará títulos del siglo XIX en una clave más clásica. Pero cada vez hay más heterogeneidad en los gustos del público.

En términos de repertorio, ¿hay cierta cuenta pendiente con Wagner en Bilbao?
Bueno, yo diría que cada vez menos. En Bilbao se ha hecho la Tetralogía completa, Lohengrin, Tannhäuser, El holandés errante, el Tristán del año pasado... Evidentemente nos faltan Parsifal y Maestros cantores, dos obras muy ambiciosas y largas, de gran formato, que exceden de algún modo nuestros medios y nuestra disponibilidad de infraestructura. Pero qué duda cabe de que sería estupendo poder montar Parsifal, por ejemplo. Aquí se han hecho óperas de gran formato en muchas ocasiones, así que eso no debería ser un obstáculo. Pienso en las Vísperas sicilianas de este año o en Los Hugonotes que se hicieron en su día.

Mencionaba las recientes Vísperas sicilianas, que estuvieron presididas por una cierta polémica en torno a las proyecciones previstas por Livermore para dar contenido al ballet, ¿cómo valora dicha polémica? ¿No hubiera sido más sencillo escenificar la versión italiana, que es para la que estaba prevista esa producción, para ahorrarse la complejidad de tener que llenar de contenido el ballet de la versión francesa?
Siempre se quiso hacer la versión francesa en el año del bicentenario. Hubiera sido más sencillo optar por la versión italiana, sin duda, pero no siempre se trata de hacer lo más sencillo. En este caso no hablamos sólo del video, también de la producción en su conjunto, que no satisfizo a algunas personas. No se puede contentar a todo el mundo. El ballet se pudo hacer tedioso no sólo por la proyección sino por el hecho mismo de ser largo y prolongar tanto la duración de la ópera. Era difícil encajar un ballet en esa producción, no cabía un ballet clásico y se optó por la solución de la proyección, que resultó polémica, pero no había intenciones de provocación gratuita. Estaba perfectamente integrado en el lenguaje empleado por Livermore para toda la producción. Me sigue pareciendo una producción espléndida que pone de relieve una evidencia: que a Verdi en modo alguno le interesaba el conflicto político concreto propiamente dicho de la Sicilia del siglo XIII. Esa era la excusa, el marco histórico, para hablar de otras cosas, del conflicto político en un sentido más general. En cualquier caso, las críticas, las polémicas, no son un problema sino parte de este mundo y hay que convivir con ellas con naturalidad. La ópera no es un cada ver intocable dentro de una urna.
Indicaba antes que su condición de organización privada, como asociación, a diferencia de los demás teatros públicos, determina de forma especial sus posibilidades de trabajo, a nivel de infraestructura. ¿En qué sentido? ¿Podría ampliarnos esta cuestión?
Sí, es bastante peculiar nuestra forma de funcionar. Siempre digo que nos parecemos más a las compañías norteamericanas de ópera que a las europeas. En todo. Desde la preocupación que siempre ha habido en ABAO con el tema de los sponsors privados, hasta el hecho de que no tenemos una orquesta fija ni un director musical titular, de modo que cada título es un proyecto completo, casi desde cero. Por no hablar de la disponibilidad del teatro, que determina mucho nuestro calendario de ensayos y de trabajo. Disponemos casi de las mismas horas para montar una ópera de cinco horas como Las Vísperas que para una de poco más de dos horas como Maria Stuarda. Eso nos obliga a tomar muchas decisiones, trabajar con mucho personal. Al final son inconvenientes, por un lado, pero también ventajas a la hora de valorar la eficiencia y la eficacia en nuestra gestión, aunque sea por imperativo.

Su cargo al frente de la dirección artística de ABAO, ¿se extiende hasta algún plazo determinado de tiempo?
No hay una renovación anual. ABAO se gestiona desde su junta directiva y su presidente se renueva cada cuatro años, por votación de los socios. Y al director artístico lo elige la junta directiva. Mi presencia en el cargo es una cuestión de confianza, no de calendario.

¿Cuál es la valoración de su trabajo hecho hasta ahora en ABAO?
Cuando entré en ABAO ya conocía previamente la institución y tuve muy claro que había que recoger un testigo y un legado. Y en ese sentido, creo que no es poco con estar a la altura de ese legado y también a la altura de tiempos complicados como los que corren. A mí siempre me gusta pensar que ABAO es un gran equipo, al margen de personalidades directivas. Lo importante es mantener la calidad y situar a ABAO en el mapa cada vez de un modo más consolidado, logrando por ejemplo premios a la mejor producción, como el que recibió nuestro Onegin. También es fundamental haber consolidado relaciones con el equipo técnico, con el Palacio Euskalduna. El coro es también un elemento importante en ABAO, porque es un coro amateur al que se le han exigido compromisos de altura, de los que ha salido airoso a menudo. Pienso en Billy Budd, en los títulos de Wagner, etc. Echando la mirada atrás, creo que lo fundamental es haber consolidado y ampliado el repertorio y el hecho de haber mantenido un estándar de calidad en las producciones.
El lema de ABAO sigue siendo "la ópera al alcance de todos" y eso contrasta a menudo con los precios de las localidades para sus representaciones. ¿Realmente cree que los títulos de ABAO están al alcance de todos, siendo 70 € el precio de la entrada más barata?
Bueno, la cuestión no es tan simple. Tenemos convenios, entradas de última hora, Opera Berri, etc., fórmulas para el acceso a precios bonificados, en suma. Pero sobre todo el tema de fondo es nuestro modelo de financiación. Lo caro o lo barato siempre es relativo. Y nuestros socios tienen además un sistema de pago en diferido que facilita las cosas. El problema está con el grado de autofinanciación de cada teatro. Hay teatros en Francia donde las localidades son muy económicas, por supuesto, en la medida en que cuentan con un respaldo público altísimo en sus cuentas. Pero en ABAO somos una asociación privada y nuestro grado de financiación por taquilla es del cincuenta por ciento. Proporcional al escaso número de recursos públicos que recibimos, en proporción con otros teatros. El precio no es la única barrera para la ópera y ABAO se esfuerza por ponerla al alcance de todos con programas didácticos y demás. No es sólo cuestión del precio de las entradas.

¿Cómo ha cambiado la estructura de financiación de ABAO en estos años? Y en proporción, ¿se nota alguna tendencia, al alza o a la baja, en la respuesta en taquilla?
Hoy en día vivimos circunstancias excepcionales y eso lo determina todo. De algún modo es un pequeño milagro que sigamos programando. Se nota un descenso en el impacto en taquilla, claro está. Y es evidente que cuando hacemos un Nabucco o una Tosca, la recaudación es mayor, casi abismal la diferencia, que cuando hacemos un Król Roger o Die tote Stadt.

¿Y eso obliga a pensar la programación en función de la taquilla?
Por supuesto. En circunstancias excepcionales y ante la evidencia de un déficit próximo, no queda otro remedio. Nadie puede lamentarse sosteniendo que el público se equivoca. Sería absurdo. El porcentaje de la ciudadanía que ha asistido a una representación operística en su vida está por debajo del uno por ciento. Con esas cifras, no hay ninguna tragedia en volver a poner La Bohème. La mayor parte de la población no la ha visto jamás en directo. Los que vemos esas reposiciones como algo más laborioso somos los directores artísticos y los aficionados que más se mueven, que son una minoría dentro de la minoría.

El proyecto Tutto Verdi es uno de los buques insignia de ABAO, ¿cómo continúa en la siguiente temporada?
Lo veremos el 4 de junio, que es cuando se presenta la temporada. Habrá de nuevo tres títulos de Verdi: uno más infrecuente, uno de estreno absoluto y otro más popular, de repertorio.

Respecto a la estructura de gestión de ABAO, hay dos cabezas visibles, la suya y la de Matellanes, ¿cuál es su relación al frente de ABAO? ¿Hasta qué punto está diferenciada la gestión artística de toda la demás?
Matellanes es el presidente electo por los abonados y hay una junta directiva detrás de él. Son cargos no retribuidos, pero gestionan y dedican muchas horas de trabajo. Luego hay más cabezas: una dirección de gestión, administrativa, a cargo de María Luisa Molina, y la artística, que llevo yo, pero ambas están ligadas y su buena relación es fundamental para todo en ABAO. Digamos que operamos según el sistema norteamericano, con una junta no retribuida y unos gestores sí retribuidos, que informan a la junta y son supervisados por ésta en su labor. Es un constante flujo de información y se exige una sintonía plena.

¿Qué relación guarda ABAO con el teatro Arriaga, donde se desarrolla buena parte de su proyecto didáctico?
Creo que es una relación ejemplar. Hay ciudades con dos teatros donde no hay relaciones entre ellos o hay mal entendimiento. Aquí sucede todo lo contrario, como no podía ser de otro modo con una gran personalidad del teatro como Emilio Sagi al frente del Arriaga, que además ha trabajado con nosotros en muchas producciones, ahora mismo regresa con La Bohème. Nuestro ABAO Txiki se desarrolla en el Arriaga y es un proyecto muy intenso. Al llegar Emilio Sagi al Arriaga creo que tuvo claro que debíamos desempeñar una labor complementaria. De ahí que no aborden allí el gran repertorio, pero sí dedican espacio al barroco, a la ópera contemporánea, etc. Un repertorio que no tendría tan buen acomodo en ABAO pero que allí funciona perfectamente y complementa la programación lírica en la ciudad. Tenemos una relación ejemplar, como decía.
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