Crítica: «La mujer sin sombra» en el Festival de Aix-en-Provence

Klaus Mäkkelä, gran director de ópera

Por Raúl Chamorro Mena
Aix-en-Provence, 12-VII-2026, 17:00 horas. Gran Teatro de la Provenza. Festival de Aix-en-Provence 2026. Die Frau ohne shatten - La mujer sin sombra (Richard Strauss). Vida Mikneviciuté (La emperatriz), Michael Spyres (El Emperador), Brian Mulligan (Barak, el Tintorero), Ambur Braid (La Tintorera), Nina Stemme (La nodriza), Jean-Sebastian Bou (el mensajero de los espíritus), Héloïlse Mas (Una voz desde lo alto), Ella Taylor (la voz del halcón). Coro y Orquesta de París. Director musical: Klaus Mäkkelä. Director de escena: Barry Kosky.

   La suspensión por inclemencias del tiempo de La flauta mágica que debía representarse la noche anterior en el Teatro del Arzobispo pone en valor la iniciativa de Stephan Lissner, a finales de los noventa, de construir para el Festival un teatro bajo techo y con mayores capacidades para óperas de gran formato.

   Un ejemplo de gran formato es, sin duda, La mujer sin sombra, cuarta ópera y especie de modelo culminante de la fructífera colaboración entre Richard Strauss y el libretista Hugo von Hofmansthal. Se trata de un texto de profunda complejidad y carga intelectual y simbólica, -quizás demasiada - en la búsqueda de una "moderna flauta mágica", que consagra el triunfo del amor después de diversas pruebas, así como la compleja evolución de, especialmente, los dos personajes femeninos protagonistas. Asimismo, la combinación entre el mundo psicológico - Freudiano, el fabulesco y el real junto a la que probablemente sea la orquestación más fascinante de la historia de la ópera, dan como resultado una creación singular, grandiosa, irresistible.

   El jovencísimo y talentoso Klaus Mäkkelä está dando sus primeros pasos en la ópera y para ellos ha elegido obras nada fáciles y con orquestaciones tan complejas como suntuosas. Lo cierto es que, tanto en El castillo de Barbazul de ayer como en La mujer sin sombra que aquí se reseña, el finlandés me ha causado mucha mejor impresión que en sus dos conciertos sinfónicos de Madrid en el ciclo Ibermúsica.

   Mäkkelä, comunicativo y entusiasta, planteó una dirección atentísima a todo, al foso, al escenario, a la progresión dramática, a los cantantes, incluidos los que actuaron desde el anfiteatro para lo cual giraba la cabeza 360 grados. El discurso orquestal fue bellísimo y equilibrado, combinando, como quería Strauss, el vigor y opulencia sonora con la claridad de texturas orquestales, el refinamiento tímbrico y los primorosos pasajes camerísticos. La orquesta cantó con altos vuelos el sublime tema del amor conyugal, introdujo hermosamente, con el solo de violonchelo, el aria del segundo acto del emperador, y resultó vibrante y con gran intensidad dramática en el final del segundo acto, con el efecto de los trombones en el proscenio. Sin lugar alguno a la pesantez, asegurando el balance con los cantantes y el sentido narrativo, la técnica de Mäkkelä brilló como colofón en la gradación del impresionante crescendo orquestal del tercer acto, previo a la aparición del emperador convertido en piedra. Excelente prestación del coro y la orquesta de París. Si tenemos en cuenta que Mäkkelä cuenta con apenas treinta años de edad, su margen para ahormar, perfeccionar y rematar su ya magnífica labor en esta compleja obra es enorme.

   Vida Mikneviciuté, siempre desenvuelta e implicadisima sobre el escenario, completó una intensa caracterización de la emperatriz, hija del rey de los espíritus, que se hará humana por la compasión que siente hacia el sufrimiento de la Tintorera y el precario matrimonio que forma con Barak. Rechazará la sombra, pues no quiere construir su felicidad sobre la desgracia ajena. La muy timbrada voz de soprano lírica con cuerpo de la Mikneviciute llenó el recinto y sus dotes caracterizadoras brillaron particularmente en un acto tercero de gran voltaje dramático. 

   No le faltó, precisamente, entrega y fibra dramática a la soprano canadiense Ambur Braid, cuyos medios vocales no se corresponden con una soprano dramática, pero sí resultaron proyectados, sonoros y muy penetrantes. Impecable su caracterización, con las necesarias dosis de sensualidad, de esta mujer insatisfecha, hastiada en su matrimonio improductivo, sin descendencia, que echa a su esposo Barak de su cama y está a punto de ceder su sombra, pero se da cuenta de lo mucho que le ama pues es un hombre noble, bondadoso y muy humano.

   No sé notó la indisposición de Nina Stemme anunciada al comienzo. En 2019 le ví una espléndida Tintorera en la memorable mujer sin sombra que conmemoraba el 150 aniversario de la Ópera de Viena. Como tantas sopranos, ahora canta la Nodriza y, a pesar del desgaste vocal y un vibrato nada molesto, la Stemme demostró poseer la voz femenina de más fuste, además de completar una gran creación de enorme temperatura dramática de esta criatura diabólica que odia al género humano. 

   Michael Spyres posee una voz tenoril muy particular construida desde el grave, lo que le convierte en un especialista en los papeles para baritenore belcantista. La teoría de la pirámide es implacable y el sonido en la franja aguda del tenor americano se estrecha y aprieta de forma inmisericorde. La escritura del emperador es muy complicada, como todos los tenores de la producción de Strauss y corresponde a un heldentenor, que debe acreditar mordiente y metal, todo lo contrario de los agudos apretados, sin plenitud ni expansión tímbrica alguna, que emitió Spyres, al que le salvó su indudable fondo musical.

   Buen material, recio y sonoro, el del barítono Brian Mulligan, de gran solidez y fraseo no muy variado, pero compuesto, capaz de exponer la humanidad del personaje. Alto nivel de los secundarios, destacando la poderosa voz de Héloïse Mas.

   Barry Kosky se zambulle en la complejidad argumental, variado y profundo simbolismo y diversidad temática de La mujer sin sombra para crear una puesta en escena también compleja, a veces confusa, otras desconcertante, pero siempre inteligente y con profusión de ideas. El montaje combina constantemente el mundo de los espíritus, onírico y fabulesco con el real. Con alusiones cinematográficas como esa mecedora, donde aparece la Nodriza, que parece evocar el paso del tiempo y me recordó a Lillian Gish meciendo la cuna en la obra maestra del cine Intolerancia de D.W. Griffith. La escenografía de Michael Levine plantea un Mundo onírico muy austero con escasez de elementos escénicos, mientras la humilde, destartalada y caótica casa del matrimonio de Tintoreros goza de una estructura de tres elementos en forma de torre con todo lujo de detalles. El emperador canta su aria del segundo acto sobre un caballito de juguete, como símbolo de la simpleza e ingenuidad del personaje. No se puede negar la fuerza, sorprendente, del final del segundo acto con la Tintorera propinando tantos golpes de martillo a su esposo –tres-  como acordes orquestales finales secos y cortantes, en lo que parece una expresión de lo que pasa por su mente, lo que su cerebro desea realizar en ese momento. No entendí qué significan los monos que acompañan a la Nodriza, como no sean criaturas diabólicas que la asisten. Inquietante y de gran efecto las damas sin cabeza agitando los cuchillos que acaban con el Ama cuando es despedida por el Rey de los espíritus, al que representa una enorme cabeza femenina. Innegable la fuerza emotiva de ese cuarteto final con los niños con las caras ancianas de los cuatro protagonistas como símbolo de la continuidad después del reencuentro de los dos matrimonios. En definitiva, un montaje que hace honor en complejidad a la obra, en el que no se termina de captar todos los abundantes mensajes y simbolismos, pero no puede dudarse lo trabajado y pensado que está, profuso en ideas y con indudable fibra dramática y teatral. 

Fotos: Festival Aix en Provence