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CRÍTICA: PIETRO RIZZO DIRIGE 'LA FORZA DEL DESTINO' DE VERDI EN EL EUSKALDUNA, PARA LA ASOCIACIÓN BILBAÍNA DE AMIGOS DE LA ÓPERA. Por Rubén Martínez

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Autor: Rubén Martínez
24 de noviembre de 2013
ABAO supera el difícil reto de programar La Forza del Destino. El tenor Roberto Aronica se reivindicó como una de las voces más importantes del momento
Foto: Moreno Esquibel
 RETO SUPERADO CON "FORZA"
 
Palacio Euskalduna, sábado 16/11/2013. Director musical, Pietro Rizzo. Orquesta de la Ópera de Parma. Reparto: Roberto Aronica, Chiara Taigi, Vladimir Stoyanov

 

  La forza del destino es una de las obras más complejas de programar para cualquier director de casting. Exige seis voces protagonistas de gran nivel, teniendo todas ellas un buen número de intervenciones. En este sentido, supera incluso la demanda vocal del propio Don Carlo, en la que el rol del Gran Inquisidor es relativamente breve aunque, evidentemente, de enorme exigencia. En las décadas de los 50 y 60 del pasado siglo era uno de los títulos habituales de grandes teatros, especialmente del Metropolitan de Nueva York, donde era especialmente codiciada por los Tucker, Bergonzi, Corelli, Warren, Merrill, MacNeil, Tebaldi, Milanov o Siepi que copaban el escenario de la gran manzana.

  Configurar hoy en día un buen casting para este título es harto complicado pero no imposible. ABAO ha hecho un trabajo notable aunque con alguna sombra. La Orquesta de la Ópera de Parma, bajo la dirección de Pietro Rizzo ofreció una lectura cuidada en el aspecto puramente estético del sonido aunque un tanto tediosa y falta de tensión dramática en cuanto a la elección de tempi, dinámicas y sonoridades. No siempre se logró mantener ese umbral mínimo de teatralidad procedente del foso que exige el maestro Verdi. Rizzo estuvo bastante pendiente de los cantantes, en líneas generales, aunque hubo algún momento en el que se hubiera agradecido una mayor empatía del maestro, como en el ataque del "Ah, segnasti la tua sorte!" que Aronica entona tras ser empujado por su rival y que tuvo que iniciar desde una posición nada propicia para colocar un la natural.

   Se presentaba una nueva producción con dirección escénica de Ignacio García, conocido de las temporadas bilbaínas  por Oberto (2007) y Poliuto (2008). El planteamiento traslada la acción a los años 30 del pasado siglo, a la España de la Guerra Civil. La escenografía de Tiziano Santi se fundamenta en dos grandes volúmenes laterales con alusiones al momento histórico en términos de la cartelería propia de la época los cuáles se van degradando a medida que se suceden los cuadros dando paso, cada vez con más intensidad, al clima de deterioro, desolación y destrucción propios de los enfrentamientos bélicos. La propuesta resulta en exceso abierta lo cuál, en el espacio escénico del Euskalduna, no es un regalo precisamente para los intérpretes vocales.
 
   La escena de la taberna no resultó especialmente vistosa y se fundió con la llegada de Leonora en busca del Padre Guardiano prácticamente sin solución de continuidad, de forma no excesivamente lograda. Por otra parte, funcionó bien el desdoblamiento en dos alturas al que se recurre en varias escenas y que puso de manifiesto una especie de hospital de campaña en el plano inferior, que sirve de desarrollo a partes importantes de la historia, incluida la que acompaña a la obertura de la obra, situada tras el primer cuadro, y en el que se gesta el verdadero detonante de la trama con un Don Carlo de Vargas que jura venganza ante el cadáver de su padre. En este sentido, esta solución nos recuerda a la usada por Davide Livermore en sus Vêpres Siciliennes de la temporada pasada. En general se trata de una producción con escasa densidad de elementos escénicos que deja espacio para que sean los intérpretes los auténticos encargados de llenar el escenario, lo cuál se agradece. Interesante la iluminación de Bogumil Palewicz y adecuado el diseño de vestuario a cargo de Cesidio Niño.
   En el plano vocal nos congratulamos de haber podido ser testigos de la recuperación de Roberto Aronica. Tras haber pasado una época difícil en la que su carrera pareció resentirse el romano ha vuelto a reconquistar la seguridad y confianza en sus interpretaciones a las que nos tenía acostumbrados. De hecho, parece haber desarrollado un instrumento aún más importante que el que le conocíamos. Impactó ya desde su aparición en escena con el "Ah, per sempre, o mio bell'angiol", con una presencia sonora en la sala que en muy pocas ocasiones se escuchan en Bilbao. El ascenso al si bemol en "il mondo inondi del suo splendore" en fff, como marca la partitura, resultó un auténtico latigazo. La densidad, mordiente y brillo de su registro agudo es difícilmente superable en el actual panorama tenoril. Cierto es que su instrumento sigue un patrón de pirámide invertida, por lo que su registro central palidece en cierto modo al lado de semejante zona superior, pero su impecable técnica, con el uso permanente de los resonadores faciales y ausencia total de engolamiento, le permite salir airoso aún cuando alguna molesta flema se instaló durante ciertos momentos en su garganta. A ello debemos añadir su absoluta italianidad tímbrica y la franqueza de la articulación de las vocales, sin trucos ni sonidos híbridos o camuflados, unido todo ello a una zona de pasaje que no precisa de un estrechamiento en la zona del mi sostenido y fa para acometer las notas superiores con lo que la sensación que percibe el espectador es que la voz está permanentemente fuera y proyectada, sin atisbo de estrangulamiento en la emisión.

    La soprano Chiara Taigi ofreció luces y sombras en su interpretación de la fugitiva Leonora. Es innegable el conocimiento de la escuela italiana, del saber decir, de la entonación dramática. Lo que más nos gustó de su prestación fueron su articulación, algunas notas filadas y el descenso a un bello registro de pecho de notable carga dramática, muy en la línea de las Stella y Tebaldi, de la que no en balde fue alumna. No obstante, si debemos buscar un modelo para referenciar su vocalidad actual, nos decantaríamos por el de Katia Ricciarelli con el que encontramos varias similitudes, especialmente un registro agudo muy metálico pero carente de vibración, fijo en exceso, y que resulta antimusical por mucho que la intérprete se esfuerce por lo contrario. De este modo, los pasajes de mayor exigencia en la tesitura del rol resultaron incómodos para el oyente lo que penalizó parte de su gran aria "Pace, pace, mio Dio!".

    El búlgaro Vladimir Stoyanov se ha convertido en un recurso habitual de los casts de ABAO y en quien más roles baritonales ha asumido en el Tutto Verdi. Sin negar sus virtudes, básicamente el ser dueño de un instrumento lírico de cierta proyección en el registro central (de hecho la recordábamos con más presencia) y notable italianidad, sin reminiscencias eslavas en la dicción, no se pueden obviar sus carencias: limitada extensión, con una zona aguda solvente pero para nada brillante así como una evidente debilidad en el segmento grave, sin olvidar una intención dramática en el fraseo bastante monocromática. El resultado de su Carlo podríamos calificarlo de rutinario. Y es que en un papel de los menos angulosos del repertorio baritonal concebido por Verdi, que se pasa el noventa por ciento de su tiempo sobre el escenario reclamando venganza y que apenas en un par de momentos pone en evidencia cierta fragilidad y remordimiento, es necesario disponer de un material más apabullante, máxime teniendo en cuenta los medios tenoriles que tenía delante. De haberse podido disponer de un intérprete de recursos más sólidos los dos grandes enfrentamientos con Don Álvaro podrían haber sido electrizantes. En este sentido bien podrían haberse invertido los roles con Luca Salsi para el Michonnet del próximo título.

   El joven bajo ucraniano Evgen Orlov asumió el rol del Padre Guardiano así como el del Marqués de Calatrava. No hemos apreciado en este intérprete cualidades vocales especialmente relevantes. Posee la dosis justa de italianidad aunque tampoco le sobra, con una dicción de calidad intermedia, cierta tendencia a engolar el registro agudo, volumen adecuado pero no apabullante y graves no especialmente rocosos. Más allá de algún detalle de calidad en contadas notas a media voz  tampoco apreciamos una gran imaginación al desgranar su texto lo que convirtió su gran dúo con Leonora en casi un mero trámite no exento de cierta ración de tedio. Parece que cuando se habla de la cuerda de bajo siempre se utiliza como eximente la juventud del intérprete, indicando que con apenas treinta años el margen de madurez vocal es enorme en este registro, lo cuál, no deja de tener su parte de razón, pero no siempre es así y son numerosos los casos en los que el paso del tiempo, lejos de reforzar los graves, los debilita (pensamos en intérpretes aún jóvenes como Orlin Anastassov o consolidados como el propio René Pape).

    El napolitano Bruno de Simone volvió a dar una auténtica lección de impostación y proyección vocal. Ya desde su primera frase "Chi siete?" recordamos lo que significa amplificar el sonido con los resonadores craneofaciales y lanzarlo a la inmensidad del Euskalduna llegando a todos y cada uno de sus rincones. Es un auténtico artista que sin poseer un material especialmente privilegiado por cualidades tímbricas "de serie" consigue transmitir la percepción de que tiene un instrumento más importante. Este efecto multiplicador de sus virtudes y que esconde cierta debilidad en las secciones más graves es lo que distingue a los intérpretes de verdadera inteligencia de aquéllos que apenas saben usar lo que el destino les ha dado. No sorprenderá por tanto que atrajera la atención del público en su escena "Toh! Toh!... Poffare il mondo!" así como en sus intervenciones del cuarto acto "Che? Siete all'osteria?... Quieti ..." y su dúo posterior con Orlov tanto por su resolución vocal como por su magnetismo en escena.

    El debut de Ana Ibarra en ABAO se ha producido finalmente con el papel de Preziosilla, uno de los que más controversia despiertan entre los aficionados ya que muchos consideran sus intervenciones de una calidad musical en exceso chabacana. Este papel se convierte, por tanto, en una especie de caramelo envenenado ya que notas no le faltan pero la escritura está a medio camino entre los principales registros femeninos, con ascensos sopraniles al agudo y graves de auténtica mezzo. Ibarra hizo un buen trabajo, con una marcada cualidad metálica en todo su registro vocal lo que hace que traspase perfectamente la barrera orquestal y llegue sin problemas al auditorio, incluso en los concertantes. Sí es cierto que lo acerado de su instrumento puede transmitir más edad al personaje y dificultar la caracterización de roles jóvenes. No obstante su prestancia sobre el escenario compensa este handicap.

   De lujo podemos calificar la presencia del donostiarra Jon Plazaola en el breve pero relevante papel de Trabuco, con un color vocal pleno de personalidad que entronca con los grandes intérpretes de roles de carácter. Solvente la Curra de Marifé Nogales en una parte con nulas posibilidades de lucimiento. Timbradísima la voz de David Aguayo como Cirujano y muy notable el sólido instrumento del bajo-barítono Fernando Latorre como Alcalde, un veterano en ABAO. Especialmente brillante y empastado apreciamos al Coro de Ópera de Bilbao en sus exigentes intervenciones.

 

 

 

 

 

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