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CRÍTICA: 'LUCIA DI LAMMERMOOR' EN LA DEUTSCHE OPER DE BERLIN, BAJO LA DIRECCIÓN DE GUILLERMO GARCÍA CALVO. Por Marina Hervás Muñoz

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Autor: Marina Hervás Muñoz
3 de febrero de 2013
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Patrizia Ciofi
APLAUDIDÍSIMA LUCIA
 
Director: Guillermo García Calvo. Director de escena y vestuario: Filippo Sanjust. Director coral: Thomas Richter, Enrico: George Petean; Lucia, Patrizia Ciofi; Edgardo, N. N.; Arturo, Alvaro Zambrano; Raimondo, Arutjun Kotchinian; Alice, Rachel Hauge; Normanno, Jörg Schörner; Coro de la Deutsche Oper de Berlin; Orquesta de la Deutsche Oper de Berlin.

      El pasado 20 de diciembre disfrutámos de una nueva versión de Lucia di Lammermoor dirigida por el director de orquesta español Guillermo García Calvo en la Deutsche Oper de Berlín. La obertura de Lucia ya nos habla desde el principio de la obra, de un drama profundo, de un dolor pesante, representado por los puntillos de los timbales y los trombones, que suspiran a duras penas tras una pequeña luz que parece sugir de los oboes y las flautas. Fue un acierto por parte de García Calvo potenciar el efecto de marcha fúnebre de la obertura, formando así un círculo con el final de la ópera, como si la obertura fuera la música que acompaña los féretros de los dos amantes.
      La obra ganó calidad según se iba desarrollando, aunque la antigüedad de la tramoya le restó continuidad y un ruido de fondo que en ocasiones impedía escuchar con claridad la música, algo imperdonable para un teatro como la Deutsche Oper. Asimismo, encontramos problemas técnicos, en este caso de la luz. En el «T'allontana sciagurato», por ejemplo, parte final del segundo acto, las luces se apagaron antes de que terminase la música, en la mitad del agudo de Lucia. Otro de los problemas sonoros presente en muchas versiones de obras del XIX es el control de la potencia de la orquesta.
      Los instrumentos, especialmente los de viento, no estaban tan perfeccionados como los actuales, ni su sonido era tan fuerte. También hubo ocasiones, más bien pocas, en que la orquesta estaba varios niveles por encima de las voces de los solistas. En general, sin embargo, el diálogo entre ambos fue irreprochable, especialmente en dúos como «Se tradirmi tu potrai», en el que parece que el tiempo tiene, según la interpretación tradicional -también respetada en esta versión-. García Calvo no se limitó al tópico -que vale la pena ir desmontando- de que las obras belcantistas tienen que simplemente llevar el pulso para que los solistas se luzcan.
      Su intento de contención de la sonoridad de la orquesta fue evidente, al igual que el tratamiento de los finales de las arias y dúos, a los que llegó de forma resolutiva pero no conclusiva, algo difícil de conseguir en finales tan afirmativos como los de Donizetti, pero al mismo tiempo, la única forma de conseguir mantener la tensión y la continuidad.
      La voz de Patrizia Ciofi -Lucia-, fue ganando cuerpo paulatinamente, especialmente después de «Egli s'avanza», donde lo que hasta entonces había sido excepcional comenzó a ser norma en su interpretación. Su mayor potencial, dado también por el propio papel y la calidad de la música de Donizetti, fue la expresividad, que conseguía especialmente cuando se distanciaba de las solidificadas interpretaciones belcantistas. Los momentos de recogimiento e intimidad fueron estremecedores, mucho más difíciles de conseguir que piruetas técnicas y amplios vibratos. No obstante, encontramos algunos momentos defectuosos, como su dúo con Edgardo «Qui si sposa eterna... Ah! Verrano a te sull'aure», donde ambos solistas no parecían compartir las mismas ideas musicales, algo que sólo puede justificarse como falta de estudio conjunto.
      Pese a que la escenografía no explotó las posibilidades plásticas de la obra y, de hecho, los decorados son ya bastante antiguos (su diseñador, Filippo Sanjust, fallecía en 1992, y la concepción del XIX sigue muchos tópicos de los años 80 del siglo XX), se encontraban en ella algunos ecos de la historia del arte que resulta interesante destacar. Por ejemplo, en los dos primeros escenarios, aparecen pintores como El Greco y Velázquez, con una mezcla entre los conocidísimos La rendición de Breda y El entierro del Conde Orgaz, que sirvieron de telón de fondo para la aparición de Lucia como una madonna barroca. En el segundo escenario, aparece el Vermeer de El geógrafo  y las columnas de De Chirico, como las que hemos visto en sus numerosas piazzas, como la Piazza d'Italia, las cuales aparecerán también en el cuarto escenario. Verbigracia: el sepulcro de Lucia sobre el que llora Edgardo es una clara alusión a las estatuas que protagonizan esas plazas que parecen estar en ninguna parte.
     Por último, el tercer escenario trae un lejano pero interesante eco del expresionismo alemán: las diagonales entrecruzadas se han podido ver en El gabinete del doctor Caligari. La pintura no sólo se refleja en este tipo de alusiones, sino también en el cuidado cromatismo que hilvana a toda la obra: está muy cuidado el efecto visual, manteniendo una línea de ocres, marrones y azules, con el contraste de los blancos y rosas que hacen destacar a la figura de Lucia.
      El público alemán no admite concesiones; si una interpretación no le gusta, se siente con el derecho de expresarlo con abucheos y resoplidos. Esta versión fue aplaudidísima,  y estuvo acompañada de vítores y bravísimos que hacen justicia a su calidad. Muchos ni siquiera aguantaron al final. En momentos como en el "aria de la locura", «Oh giusto cielo... Il duolce sono», la gente no esperó a que terminara para levantarse, pese a que la interpretación de la flauta fue bastante deficiente.
       Con historias de amor como la de Lucia di Lammemoor se recuperan las ganas de que la vida tenga banda sonora y se entiende, sobre todo, porqué ésta es una de las páginas más importantes de la historia de la música.
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