Crítica: «Lucrezia Borgia» en el Teatro de la Maestranza de Sevilla

Lucrezia Borgia de estreno

Por José Amador Morales
Sevilla, 3-XII-2025. Teatro de la Maestranza. Gaetano Donizetti: Lucrezia Borgia, ópera en un prólogo y dos actos con libreto de Felice Romani sobre el drama homónimo de Victor Hugo. Marina Rebeka (Lucrezia Borgia), Duke Kim (Gennaro), Teresa Iervolino (Maffio Orsini), Krzysztof Bączyk (Don Alfonso), Matías Moncada (Gubetta), Moisés Marín (Rustighello), Alejandro López (Astolfo), Jorge Franco (Liverotto), Pablo Gálvez (Gazella), Julien Van Mellaerts (Petrucci), Cristiano Olivieri (Vitellozzo). Coro del Teatro de la Maestranza (Iñigo Sampil, director del coro). Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Maurizio Benini, dirección musical. Silvia Paoli, dirección escénica. Producción del Teatro de la Maestranza, Auditorio de Tenerife, Ópera de Oviedo y el Teatro Comunale de Bolonia.

   Lucrezia Borgia, segundo título lírico producido stricto sensu por el Teatro de la Maestranza en la presente temporada, ha culminado una suerte de ciclo – entiéndase el término en clave oficiosa – de poco más de una semana en donde han coincidido las representaciones de The Fairy Queen de Henry Purcell, con la visita de las huestes de Les Arts Florissants, y Orfeo ed Euridice de Cristoph Willibald Gluck, con Cecilia Bartoli en el rol protagónico. Una feliz confluencia, dado el éxito de estas propuestas (no tan completo en el caso que nos ocupa) que indudablemente ha sido disfrutada con gran intensidad por parte de los aficionados.

   Pocas obras del repertorio belcantista requieren un equilibrio tan atinado entre virtuosismo vocal, elegancia estilística y densidad dramática como Lucrezia Borgia, la ópera que estrenara Gaetano Donizetti en La Scala de Milán en 1833. El compositor bergamasco, en plena madurez creativa, volcó en esta partitura un profundo sentido del bel canto heredero de la más pura tradición italiana al que dotó de una hondura expresiva  de gran impacto dramático. La ópera exige, por tanto, una vocalidad capaz no solo de abordar coloraturas y extensiones extremas, sino de dotar al fraseo de un genuino sentido dramático. Todo ello se da particularmente en el rol de Lucrezia, una de las cimas indiscutibles del bel canto: amplias agilidades, contrastes afectivos marcados, comodidad por arriba del pentagrama y una teatralidad exenta de artificios.

   Estos requisitos se dieron de manera destacada en la soprano protagonista (también en la dirección musical por su parte). Y es que la Lucrezia de Marina Rebeka, lució un grato sonido dotado de impactante squillo y volumen así como de una extraordinaria homogeneidad a lo largo de su tesitura. Su compostura técnica le permitió afrontar los pasajes de coloratura de forma convincente, incluidos unos vertiginosos staccati precisos en tempo y afinación, compensando un fraseo no particularmente variado con una gran musicalidad. La soprano letona coronó sus intervenciones con sobreagudos proyectados con firmeza, rematando una escena final con unas originales y arriesgadas variaciones en la segunda parte del aria. Más irregular resultó el Genaro de Duke Kim, cuyo instrumento ligero y de timbre no exento de atractivo, se adapta bien a las exigencias de su personaje. No obstante, Kim adoleció de adecuación idiomática y una mínima introspección expresiva a la que no ayudó una caracterización escénica un tanto bisoña. Durante el dúo del prólogo, las primeras frases presentaron ataques inseguros, casi quebrados, que afortunadamente desaparecieron a medida que avanzaba la representación.

   Por su parte, Krzysztof Bączyk compuso un Don Alfonso de imponente presencia escénica, voz rotunda y fuerte temperamento teatral pero en las antípodas del bel canto. Su aproximación tendió demasiado a la exageración, tanto en la gestualidad como en la emisión, llevando su instrumento al límite en más de un momento. La necesaria intensidad dramática del personaje habría ganado tanto en elegancia como eficacia con mayor contención y menos histrionismo. Todo lo contrario pareció la actuación de Teresa Iervolino como Orsini, quien compensó cierto apocamiento de partida con una autenticidad de acentos y fraseo natural. El resto de personajes, encabezados por los extraordinarios Matías Moncada como Gubetta, Moisés Marín como Rustighello y Alejandro López como Astolfo) presentaron una gran homogeneidad y solvencia.

   La dirección musical de Maurizio Benini constituyó sin duda el otro gran pilar de la velada. Al frente de una excelente Sinfónica de Sevilla y del no menos destacado coro maestrante, supo imponer su profundo conocimiento del estilo donizettiano, logrando un bello y denso sonido orquestal, cuidada articulación y atención a las voces. Como es habitual en el italiano, algunos tempi algo morosos ralentizaron ciertos pasajes, pero sin comprometer la fluidez ni la coherencia general de la lectura.

   La puesta en escena estaba situada en una nave con aspecto de matadero abandonado y con motivos visuales que evocaban ineludiblemente a la Italia de Mussolini  (como los uniformes de camisas negras y pantalones grises de los hombres de los Borgia), en un ambiente general de violencia (prostitución, mujeres encerradas en jaulas, abusos de corte sadomasoquista, asesinatos…); ya durante el preludio insinuaba la violación infantil de Lucrezia por parte de su padre, y la escena final del prólogo culminaba en laa agresión sexual y colectiva de Lucrezia. Una propuesta que, tras el efecto del impacto inicial va perdiendo interés a lo largo de la función y a la que no ayudaron determinados movimientos escénicos que no aportaban interés ni un valor añadido a la trama: caso de los paseos puntuales del presunto padre de Lucrezia con enmascarado con una cabeza de lobo a lo largo de la función o Genaro agonizando al tiempo que se desplaza de forma errática a lo largo y ancho del escenario-matadero mientras su madre entona el pausado – y exquisito – aria “M'odi? ah! m'odi”…

Fotos: Teatro de la Maestranza