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LUIS ANTONIO GONZÁLEZ, director musical: 'DEFIENDO LA MUSICOLOGÍA PERO NO ME FÍO DE LOS MUSICÓLOGOS'

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Autor: Alejandro Martínez
29 de diciembre de 2012
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Luis Antonio González es el director de Los Músicos de su Alteza, formación que este mes de diciembre cumple veinte años desde su constitución como tal, en un ya lejano 18 de diciembre de 1992, con un concierto organizado por las Juventudes Musicales, en la iglesia del Hospital de Nuestra Señora de Gracia. Para conmemorar este aniversario, Los Músicos de su Alteza han previsto un concierto de entrada libre hoy, sábado 29 de diciembre, a las 20 horas, en la iglesia de Santa Isabel de Zaragoza, con un programa que incluye piezas de Monteverdi, Bach y alguna sorpresa sin desvelar. En una extensa entrevista, Luis Antonio González habla para CODALARIO sobre los orígenes de esta formación, su trayectoria y sus proyectos.

- Se cumplen veinte años desde el primer concierto de Los Músicos de su Alteza. ¿Cuándo nace esta formación y por qué?
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Cuando yo era universitario, simultaneaba los estudios de historia del arte, con vistas a hacer algo relacionado con la musicología, y los estudios de música, estudiando clave, órgano, etc. En aquellos últimos años de universidad fuimos entrando en contacto varios instrumentistas, también a raíz de varios cursos de verano, que es como se estudiaba la música antigua casi en exclusiva en aquella época, porque no era parte de la formación en los conservatorios. Y eso que yo tuve también la suerte de estudiar clave y órgano con Uriol, porque me tocó ya el cambio del conservatorio de patronato municipal al conservatorio estatal. Y en cursos de música antigua, poco a poco, fui entrando en contacto con más gente con inquietudes semejantes. También por aquel entonces, en la primera mitad de los ochenta, hacia el año 84-85, había conocido a José Vicente González Valle, que junto a Uriol eran los dos grandes dinamizadores de la música antigua y de la recuperación del patrimonio, de la musicología y la investigación en Zaragoza, cada uno desde una parcela distinta. Yo tuve la suerte de contactar con los dos y recibir enseñanzas de ambos y me fui dedicando, de forma conjunta, a la música antigua y a su investigación. Empecé en aquellos años a tocar con músicos que también comenzaban a asomar la cabeza, como Marta Almajano. Por aquella época tuvimos un grupo con Marta, con Puri Ramos, una violagambista, y algunas otras personas que iban y venían a Zaragoza, como Pedro Sabirón, un tipo curioso, un flautista que afinaba también pianos, que construyó los primeros instrumentos de tecla históricos que se hicieron en Zaragoza, espinetas, etc. Incluso creó un local curioso, una especie de bar que era también escuela de música antigua y hacías las veces de local de ensayo, el Luthier, se llamaba, en la calle Predicadores.

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- También se formó fuera de España
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Sí, después de estos años me fui a Italia a hacer el doctorado en musicología, animado por José Vicente González Valle, y a mi regreso, tras casi una año de desubicación, dudas e incertidumbres, encontré una puerta entreabierta en el CSIC, en el antiguo Instituto Español de Musicología, y tuve una beca de reincorporación para ese centro, con lo que podríamos decir que empezó mi carrera oficial como musicólogo, que no he interrumpido hasta ahora, vinculado a ese departamento del CSIC. Durante aquellos años yo mantenía el interés en crear un grupo para interpretar repertorio barroco internacional importante, de Monteverdi a Bach, y también para experimentar y dar salida a lo que yo estaba investigando como musicólogo. Tuve la suerte de que por aquel entonces este tipo de iniciativas tenían al menos un respaldo verbal e institucional, aunque no financiero, por parte del CSIC. Yo estaba trabajando mucho por aquella época en un compositor del que se sabía poco, vinculado a Tarazona y a Zaragoza, José Ruiz Samaniego, con el que tomé contacto a través de dos obras suyas publicadas por Miguel Querol, que en tiempos, en los años setenta, había sido el director del Instituto Español de Musicología. Una de esas obras era una villancico de muy poco interés, pero la otra era una lamentación de semana santa para tenor, violines y continuo que me pareció una obra extraordinaria. Y también conocía unos pocos datos sobre Samaniego que habían recabado José Vicente González Valle, que había indagado en las Actas Capitulares de Zaragoza, y también Pedro Calahorra, que había publicado algunos datos sobre él. Eran datos curiosos porque Samaniego, al parecer, lo pasó muy mal cuando estuvo en Zaragoza trabajando como Maestro de Capilla de El Pilar. Parece ser que se llevaba mal con todos los músicos y estaba enfrentado con todo el mundo, con los canónigos, llegó a agredir a un clérigo, lo excomulgaron, lo echaron del claustro, le quitaron la residencia, luego lo volvieron a admitir, le levantaron la excomunión, pero terminaron por alejarle de Zaragoza en 1670, aun reconociendo que era un gran compositor, pero decían que "no cabía enmienda en su condición". También se sabía que Samaniego había tenido relación con un personaje histórico que siempre me ha resultado muy interesante, que es el segundo Don Juan de Austria, hijo bastardo de Felipe IV y de la actriz María Calderón, la "Calderona", que fue al parecer un tipo muy inteligente, cosa notable y extraordinaria dentro de su dinastía, visto el caso de su medio hermano Carlos II. Y parece que fue siempre un individuo preocupado por la promoción de las ciencias, un impulsor del movimiento de los primeros novatores en España, podríamos decir. Pintaba, tocaba varios instrumentos, componía, y se procuraba música de otros países.

- No es fácil encontrar hoy en día políticos tan preocupados por la música
- Él viajó mucho por circunstancias políticas, porque siempre estorbaba a la Corte, y así estuvo en Nápoles, Flandes, Portugal... y en todos estos lugares iba recopilando música y se carteó incluso con músicos ingleses y flamencos. Y fue también llevando consigo a un conjunto de músicos. Tenía una formación de músicos de cámara a los que llamaban "Los Músicos de su Alteza", no como un nombre particular sino como una denominación genérica para los músicos vinculados a Don Juan de Austria, su Alteza. Y fue precisamente él quien terminó recalando en Zaragoza, porque le nombraron Vicario General de Aragón, para tenerlo lejos de Madrid. Estuvo en Zaragoza entre 1669 y 1677, año en el que intentó un golpe de Estado en Madrid, que salió mal y duró muy poco. El caso es que durante esos años en Zaragoza contactó con Ruiz Samaniego de tal manera que éste tuvo en su casa a algunos de los músicos de Don Juan de Austria y éste prestaba su formación a las capillas de música de La Seo y de El Pilar para algunas celebraciones, etc. Así que Don Juan de Austria facilitó de algún modo que música de otros países, del extranjero, llegara a esas capillas de música y a los maestros como Ruiz Samaniego. Yo investigué sus obras en el Archivo de Música de Las Catedrales y aparecieron allí unas doscientas composiciones suyas, muchas de ellas de una gran calidad. He podido interpretar, publicar y grabar varias de sus obras y lo cierto es que cada día aprecio más sus composiciones. En todo caso, todo lo contado fue la inspiración para que llegada la hora de fundar una formación musical dedicada a este repertorio llevase el nombre, precisamente, de "Los Músicos de su Alteza". Es un nombre, no obstante, que ha dado lugar a malentendidos, porque mucha gente nos ha preguntado por alguna supuesta vinculación u orientación monárquica. Confusión curiosa porque el nombre tiene origen en un Austria que además era bastardo. También nos han rebautizado en ocasiones como "Los Músicos de su Majestad" y cosas semejantes. Lo cierto es que es un nombre que suscita curiosidad y por eso siempre cuento esta larga historia acerca de sus orígenes

- En estos veinte años, ¿qué señas de identidad definirían la personalidad de Los Músicos de su Alteza?
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Una de las señas de identidad es tener siempre detrás una base de investigación importante. Me pongo en este punto la careta de musicólogo y reivindico mi disciplina porque hoy en día prácticamente todos los músicos presumen de investigar pero la investigación de verdad es la que hacen los musicólogos formados específicamente para ello, e instituciones pensadas precisamente para este cometido, como el Departamento de Musicología del CSIC, que es el único departamento que se dedica exclusivamente a la musicología en España. Es una institución de muy larga trayectoria, fundado por Higinio Anglés, casi antes de la fundación misma del CSIC, porque Anglés, en la Biblioteca de Cataluña, en el Institut d´Estudis Catalans, tenía un pequeño instituto de musicología y fue tras la Guerra Civil, cuando se funda el CSIC, cuando Anglés aprovecha la coyuntura, y al mismo tiempo se aprovechan de Anglés, para dar forma a ese departamento de musicología. Anglés, que dio cobijo a Schoenberg, por ejemplo, es un personaje interesantísimo, al que se está investigando mucho en estos momentos. En ese instituto de musicología el propio Anglés y sus sucesores han promovido la práctica musical experimental. Anglés tuvo mucho que ver con la fundación del grupo Ars Musicae que dirigió en un primer momento Josep María Lamaña y que después comandó Enric Gispert. Todo el mundo relacionado con la música antigua que tiene ahora cincuenta, sesenta o setenta años ha pasado en algún momento por allí. Estos grupos grababan en los discos del Ministerio de Educación y Ciencia, programados por el Instituto de Musicología, por el propio Anglés. De entonces datan los comienzos de Savall, etc. Son un buen ejemplo de algo que he defendido siempre, y esa relación entre la ejecución musical y una investigación seria detrás, bien sea la que hago yo o la de colegas como José Vicente González Valle o Antonio Ezquerro, etc, siempre además buscando acceder a las fuentes, hagamos lo que hagamos, incluso Bach. Es una deformación profesional como musicólogo, un vicio.

-Pero antes de ese 1992 en el que Los Músicos de su Alteza comienzan a andar con ese nombre, hubo ya alguna experiencia previa que sirvió para madurar el proyecto, ¿no es cierto?
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Sí, pusimos en escena una comedia con música de mediados del siglo XVII, no de Ruiz Samaniego sino de otros compositores, entre ellos Juan Pérez Roldán, que también fue Maestro de Capilla de El Pilar. Una comedia cuya música apareció en el Archivo de Música de Las Catedrales y que lleva por título "Tetis y Peleo, comedia famosa". La pusimos en escena en el Campoamor de Oviedo, en el Jovellanos de Gijón y en Avilés, gracias al entusiasmo de Luis Iberni, dentro del Festival de Música y Danza de Asturias. Es una obra con partes habladas, partes cantadas, como era habitual en las comedias de aquel tiempo. Es una obra que pertenecía al mismo ciclo de las primeras óperas de Hidalgo y Calderón que se pusieron en escena cuando la boda de María Teresa de Austria, hija de Felipe IV, con Luis XIV. De ese ciclo formaban también parte "La púrpura de la rosa", "Celos aún del aire matan", que son dos obras cantadas. El "Tetis y Peleo" que comento se repuso en Zaragoza en 1672 y de aquella reposición provienen seguramente las partes de música que encontramos en el Archivo de Las Catedrales. Fue una experiencia divertida. Éramos jóvenes, inexpertos, hubo muchas complicaciones, pero lo pasamos muy bien y sobre todo aprendimos mucho. Para esa ocasión constituimos una agrupación instrumental que se parecería bastante a las que se empleaban en los teatros españoles en la segunda mitad del siglo XVII y que a día de hoy nos sorprende porque guarda muy poca semejanza con lo que entendemos que es una orquesta. Había muy poca cuerda, algo de viento, dos arpas, tres instrumentos de cuerda pulsada... es decir, un continuo con mucha presencia y muy poco instrumento melódico. También pusimos unos ministriles, algo que no habría en las compañías amateur pero sí en las compañías de la Corte. Aquella experiencia se hizo en colaboración con la compañía de Teatro Estable de Zaragoza, de Mariano Cariñena, con una escenografía mecánica, con un mar de rodillos, etc. Recuerdo perfectamente el viejo Jovellanos, todavía sin rehabilitar... En fin, una experiencia curiosa, en mayo de 1992, y a raíz de aquello, y con muchas de las personas ya implicadas en ese proyecto, creí que convenía constituir una formación estable y con un nombre propio para seguir trabajando. Así que el 18 de diciembre Los Músicos de su Alteza se presentaron con un concierto, con una agrupación muy pequeña, de cinco personas: dos sopranos, Beatriz Gimeno y Carmen Muñoz, Puri Ramos a la viola da gamba, Manuel Lou con la guitarra barroca y yo mismo en el clave. El repertorio ya entonces fue una muestra de lo que hemos intentando hacer siempre: por un lado sacar a la luz música española de la que yo venía investigando en los archivos, pero contextualizada siempre con música europea contemporánea a ella. Hicimos Samaniego, Monteverdi, algo de ese "Tetis y Peleo", etc. Ese primer concierto fue dentro de la programación de Juventudes Musicales, una institución que ya apenas se deja ver en la ciudad, y se hizo en la iglesia del Hospital de Nuestra Señora de Gracia, un espacio pequeño, apropiado para pequeñas formaciones barrocas, con pinturas de Bayeu y de Luzán, con un órgano de mediados del siglo XIX, etc. A partir de entonces el grupo fue cambiando, creciendo, se fue profesionalizando mucho más. Al comienzo éramos jóvenes y entusiastas y con el paso del tiempo ya somos menos jóvenes e igualmente entusiastas y hemos ido aprendiendo a hacer las cosas de otra manera.

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- Un vicio que puede ser una virtud.
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Sí, también puede verse así. Lo cierto es que nunca me fio por completo de una edición, por buenas que sean las referencias que trae consigo. Con el Bach que hemos preparado estos días, por ejemplo, no he tenido duda en consultar los originales, cada vez más accesibles ahora a través de Internet, con digitalizaciones, etc. Y es que si uno compara las supuestas ediciones de referencia con los originales autógrafos, encuentra muchas y sorprendentes diferencias. Hasta el punto de que, si uno se lo toma en serio, en muchas ocasiones no queda otro remedio que transcribir el original y hacer tu propia edición. Por esto, digamos, que defiendo la musicología pero no me fio de los musicólogos (risas). Me fio de algunos, por supuesto, pero no son pocos los que suelen optar por ediciones que son un mixto un tanto acrítico de los distintos originales y de las distintas versiones. Personalmente, parto siempre de la transcripción literal del autógrafo y si tengo que incorporar algún matiz, una mera ligadura, por ejemplo, lo hago siempre en consulta con los propios intérpretes, para ver si realmente está justificado y pudo ser una errata de edición, una omisión del compositor por las prisas, etc. Así que las señas de identidad por las que me preguntabas serían la investigación, el acceso directo a las fuentes y también un uso experimental de esas fuentes.

- Uso experimental de las fuentes, ¿en qué sentido?
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Siempre se suele decir que lo importante no es el papel, la partitura como tal, sino la intención. Pero lo cierto es que nosotros no podemos conocer la intención. Sólo tenemos el papel para intentar acercarnos a las intenciones de Bach, Monteverdi o Ruiz Samaniego. Eso es lo único de lo que nos podemos fiar. También hay escritos sobre música, hay tratados, hay crítica, y todo ello nos da pistas, nos permite reconstruir el contexto, pero la única fuente fidedigna es el autógrafo del propio compositor. Porque lo que nos dicen los tratados contemporáneos puede que sea aplicable en algunos casos, pero en otros no. Creo que es una obligación plantearse este tipo de reflexión cuando estamos interpretando esta música.

- ¿Y qué compositores han definido el repertorio de la formación desde sus inicios?
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Hay compositores que están con nosotros desde los inicios, como el propio Ruiz Samaniego, y otros que se incorporaron más tarde, pero que llegaron para quedarse, como Nebra. Todos los años hacemos algo de Ruiz Samaniego. El programa de la gira Jacobea, el concierto de Friburgo el pasado verano... son ejemplos importantes del papel que ha jugado Samaniego en nuestra agenda. Y seguirá estando ahí. José de Nebra se incorporó a nuestro repertorio hace diez años, en 2002, en el centenario de su nacimiento (1702). Para 2002 nos encargaron, desde la Fundación Caja Madrid, montar el Oficio de difuntos que Nebra habría escrito para Bárbara de Braganza y que se había repuesto un año después para Fernando VI. Yo tenía a Nebra en la recámara guardado desde tiempo atrás. Ya antes de ingresar en el CSIC yo venía trabajando regularmente en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza. Aprovecho para reconocer y agradecer las enormes facilidades para la investigación que nos ha dado siempre el Cabildo y sus archiveros. Una tarea cada vez más fácil e institucionalizado porque tenemos ya un convenio de colaboración entre el CSIC y el Arzobispado y el Cabildo para la investigación regular de este archivo, su catalogación, incluso su parcial digitalización, etc. En todo caso, como decía, fue allí donde yo tomé un primer contacto con Nebra en aquellos años en los que, bajo la dirección de José Vicente González Valle comenzamos a catalogar ese archivo. Aparecieron algunas obras de José de Nebra, que probablemente están aquí por herencia de un hermano suyo que trabajó como organista en La Seo. Todas las obras de Nebra que descubríamos tenían interés, y sobre todo me fascinó un Miserere de una realización espléndida, debido a un fino copista de la Real Capilla, con una caligrafía preciosa. Es un Miserere para dos sopranos y orquesta de cuerda. Y desde que vi esa partitura me planteé que habría que montar esa obra algún día. Pero en aquellos primeros años, como he contado, éramos una formación pequeña y el proyecto tuvo que esperar. Llegó así el año 2000, cuanto tuve la suerte de que la Diputación de Zaragoza se dirigiera a mí para organizar algún tipo de actividad relacionada con la música antigua. Yo propuse la realización de un festival, al menos una temporada de conciertos. Y esa fue la ocasión perfecta para conformar una orquesta algo mayor, de calidad, con la que poder abordar otro repertorio. En 2000 nos estrenamos pues con una formación de tres violines primeros, dos segundos, viola, violonchelo, contrabajo y continuo. Luego se incorporó un oboe, etc., a medida que íbamos conociendo músicos interesantes que estuvieran a mano. Esto siempre me ha parecido fundamental: no es necesario contar con un oboísta famoso que vive en la otra punta de Europa para hacer buena música. Seguramente hay un profesor de conservatorio aquí mismo que toca el oboe barroco y que puede hacerlo casi tan bien como él y seguramente con muchas más ganas y dedicación. Y también hay gente que se ha ido formando en la ejecución con instrumentos antiguos, durante años, de tal modo que poco a poco hay un grupo de gente en el entorno de Zaragoza con la que podemos trabajar sin grandes costes y con un nivel más que presentable y digno. Con este planteamiento, para 2002, con ese corto recorrido, se nos planteó la ocasión que antes citaba de montar el Oficio de difuntos de Nebra. Era una gran ocasión, muy ambiciosa por las exigencias de la partitura, con solistas vocales, una orquesta más compleja, etc. Pero lo cierto es que salió muy bien y desde entonces Nebra viene con nosotros allá donde vamos.

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- Los Músicos de su Alteza ha tenido también una trayectoria discográfica sostenida en el tiempo. ¿Cómo comenzó y hasta dónde ha llegado?
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Empezamos a grabar en el año 96, con Arsis, una discográfica radicada en Huesca por entonces también en sus comienzos. Creo que nuestra grabación fue su segundo disco, de hecho. Planteamos un disco en torno al tema de la vanitas, porque si hay algún tema relacionado con el siglo XVII español, es este argumento, con el que hay mucha música española relacionada. En ese disco, bajo el título de "In ictu oculi", como el famoso cuadro de Valdés en el Hospital de la Caridad de Sevilla, planteamos un catálogo de obras españolas e italianas, de compositores italianos que habían viajado a España y habían trabajado con la Real Capilla, etc. Hicimos otro proyecto más con Arsis, dedicado a música para la Semana Santa. Mi tesina había girado sobre esta cuestión, sobre las Lamentaciones, y aprovechamos ese trabajo para dar voz a una música que merece mucho la pena. El resultado fue un disco un tanto tremebundo, recio. Tardó mucho en comercializarse, salió en el 2002 y se había grabado en el 97/98. Entretanto también hicimos un disco dedicado a Cabanilles con Jan Willem Jansen, un organista holandés que había sido profesor mío en varios cursos y que me llamó para grabar este disco, que se publicó en Francia y en Estados Unidos. Y ya después del año 2000 vino una importante inflexión, cuando conseguimos montar el Miserere de Nebra que antes he comentado y grabarlo, en el Festival de Música Antigua de Aranjuez, en la propia capilla del palacio de Aranjuez, donde falleció Bárbara de Braganza, para quien probablemente Nebra escribió esa partitura. Fue una grabación algo accidentada, porque precisamente entonces estaban restaurando la capilla y hubo que coordinarse con los restauradores para evitar los ruidos. Además esos días hubo tormentas y truenos que se oyen de fondo en la grabación, sobre todo en el Liberame en Do menor. Fue una experiencia curiosa. Por aquel entonces, ya con un recorrido y una experiencia, es cuando intentamos darnos a conocer fuera de España. Hay dos formas de orientar una carrera en el caso de la música: de un modo más explosivo, con más impacto súbito, o bien poco a poco, madurando, de tal modo que los pasos se van dando y van llegando de un modo natural. Nosotros hemos seguido esta segunda cadencia. Y en efecto los pasos adelante han ido llegando. En concreto, en lo que se refiere a nuestro último despegue discográfico, contactamos con tres discográficas francesas para plantearles grabar con ellos y dos de ellas tuvieron mucho interés en hacer algo con nosotros. Una de ellas era Alpha, una discográfica que me fascinaba por el esmero y mimo con el que rodeaba su producto, desde la presentación estética de los discos a la calidad de la toma, sus técnicos, su distribución, etc. Y también una discográfica por la que Gustav Leonhardt había manifestado muchas veces su admiración. Lo cierto es que desde el primer momento hubo un gran feeling entre nosotros y Jean-Paul Combet, el fundador de Alpha y las gestiones para nuestro primer registro con ellos, tras un primer retraso por un bache económico de la discográfica, fueron muy ágiles y muy cómodas. Tuvimos absoluta libertad para escoger el repertorio, escoger los técnicos (Manuel Mohino), la portada, etc. Por eso comenzamos con Samaniego, al que creo que debíamos ese primer proyecto. Desde entonces hemos hecho dos discos más con Alpha, a pesar de que ha cambiado de manos y ahora forma parte de un consorcio discográfico mayor con sede en Bélgica. Estos dos últimos discos han tenido por un lado a Nebra como protagonista, con su ópera Amor aumenta el valor (outhere-music.com/store-Alpha_171), y por otro lado, en el último, hicimos un disco con oratorios de Rossi, Carissimi, etc., bajo el título de Il tormento e l´estasi, publicado en mayo de 2012, apostando así por salir un poco del posible encasillamiento entre Los Músicos de su Alteza y un repertorio demasiado específico. En este sentido, siempre han un gran riesgo para los grupos españoles de música antigua cuando salen fuera: y es que puede que más allá de los Pirineos no te dejen interpretar otro repertorio que el español, como si las formaciones españolas no tuviéramos nada que decir sobre compositores italianos, alemanes, franceses y demás.

- ¿Y hacia dónde se orienta el futuro de la formación?
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Más bien habría que preguntarse hacia dónde va todo. Realmente no sé hacia donde van las cosas, pero tengo claro que hemos trabajado durante veinte años sin gozar de un exceso de privilegios. Hay personas a las que debemos mucho apoyo e inspiración. Hay instituciones a las que debemos apoyos puntuales, aunque durante muchísimos años no tuvimos ni un solo céntimo de dinero público, y cuando hemos tenido alguna ayuda ha sido por concurso público. Claro que me hubiera gustado tener más ayuda, pero tampoco hubiera querido ser un privilegiado en detrimento del trabajo de otros. Así que tengo claro que podremos seguir trabajando otros veinte años a base del mismo entusiasmo, tesón e ilusión que hasta ahora, y si contamos con apoyos, bienvenidos serán.

- ¿Y cuál es el futuro en cuanto a repertorio?
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Es cierto que venimos interpretando menos repertorio español del XVII, y también es cierto que la actual coyuntura determina a veces proyectos más pequeños, de menor envergadura o con menos instrumentistas, con formaciones más modestas. Así que tengo ganas de retomar ese repertorio del siglo XVII, música de una época de crisis para una época de crisis, podríamos decir. Y por otro lado está el gran repertorio moderno.

- ¿Moderno? ¿Hasta dónde llegaría esa "modernidad"?
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Raramente hemos llegado más acá de Nebra, de mediados del siglo XVIII. Hemos hecho alguna cosa más moderna, como un programa con sinfonías de Haydn, también música de algunos compositores de esa época contextualizada con Haydn. Y desde luego me interesa mucho el clasicismo vienés y creo que Los Músicos de su Alteza está en condiciones musicales, que no económicas, de hacerlo. Pero tarde o temprano llegaremos allí. No pienso en más allá de Beethoven, como mucho, desde luego.

- La música antigua y barroca tiene hoy una presencia en la programación musical de nuestros auditorios inimaginable hace veinte o treinta años, e incluso hay aficionados dedicados casi en exclusiva a este repertorio. ¿Es este un fenómeno singular?
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Eso también pasaba antes. En la época en la que nosotros estudiábamos, en los ochenta, la música barroca era casi algo esotérico, que no se encontraba en los conservatorios normales y que te enseñaban maestros casi secretos, en cursos de verano recónditos. Todo era un tanto pintoresco y divertido, especial. Y el público de aquella época para la música barroca era sobre todo un público joven y con una orientación progresista, podríamos decir. Desde entonces la música barroca ha entrado en los circuitos y se ha normalizado. Y eso es bueno y quizá malo a la vez. Es bueno en el sentido evidente de que se interpreta más, se difunde más, es más "normal" y más visible. También en los conservatorios se enseñan instrumentos históricos de forma regular. En la ESMUC, por ejemplo, se enseñan todas las especialidades posibles y con buenos profesores, algunos de ellos los mismos que pueden encontrarse en otras escuelas europeas de primer nivel. De manera que se puede estudiar con garantías sin irse a Holanda, por bueno que sea siempre salir fuera a formarse. Así que hoy en día se ha consolidado mucho el nivel técnico de los músicos, porque ya hay al menos un par de generaciones de músicos formados específicamente con estos criterios de interpretación. Pero al mismo tiempo, precisamente por esa abundancia de oferta, podríamos decir, se ha llegado a cierta estandarización. Cada vez se graba más, todo se distribuye globalmente y con mucha rapidez se establecen personas y formaciones como referentes indiscutibles de un modo de entender determinado repertorio. Y se da el caso de muchos músicos y formaciones que ejecutan música antigua con muy poca personalidad.

- Esto tiene que ver con un problema de fondo, casi metafísico, que se interroga por qué es realmente la interpretación, ese punto intermedio en el que suena lo que está escrito pero bajo un determinado tamiz.
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Exacto, y en la búsqueda y justificación de ese tamiz, de ese espacio gris entre el blanco y el negro, está la clave, para que no haya un exceso de ego, de personalidad del intérprete, que eclipse y opaque a las fuentes mismas. Hoy en día hay más estandarización y menos investigación, curiosamente. No se trata de que se saque o no a la luz repertorio nuevo. Por cierto, que no todo el repertorio que está en los archivos es digno de ver la luz. Tenemos muchísimas partituras durmiendo allí y precisamente la labor de los investigadores es discriminar entre esos miles y miles de obras. Hay un porcentaje menor de obras geniales que tienen que salir sí o sí. Luego hay un porcentaje mayor de obras dignas, corrientes, menores, que pueden salir. Y luego hay un porcentaje grande de morralla, de obras flojas, de partituras muy malas que no merecen ver la luz, por más que deban ser documentadas y conocidas. Cuando decía que hay menos investigación no me refería tanto a la práctica y a la ejecución musical, donde se ha dado un salto muy importante, y hay ya obras de referencia casi indiscutibles, como sí al hecho de que muchas de las personas que estudian y tocan instrumentos históricos los aprenden como algo normalizado, sistematizado. Antes llegábamos a ello mediante una indagación casi personal, mirando este o aquel tratados, etc. Ese proceso es el que creo que se va perdiendo y debería ganar presencia.

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- Y como director de una formación dedicada a la música antigua y al repertorio barroco, hoy en día, ¿quién diría que está haciendo una labor destacable o digna de elogio con ese repertorio? ¿Y quiénes han sido de algún modo referencia o inspiración para orientar a Los Músicos de su Alteza en su trayectoria?
-
El primero que citaría es sin duda Gustav Leonhardt. Como clavecinista es alguien admirable, extraordinario. Y en cuanto a la dirección con criterios históricos, siempre he creído en la relevancia histórica de Nikolaus Harnoncourt, un señor que pasó de ser violonchelista de la Filarmónica de Viena a investigar por su cuenta, a indagar en la interpretación histórica, etc. Alguien también con mucha intuición, además de grandes conocimientos, y sin cuya huella el mapa de la música antigua no sería el que es hoy en día. Yo estoy muy agradecido a Harnoncourt porque gracias a muchas de sus interpretaciones y grabaciones he logrado entender obras que antes no comprendía. A Monteverdi, por ejemplo, se le aborda hoy desde criterios que no tienen nada que ver con los que proponía Harnoncourt. Y sin embargo si escuchamos su Monteverdi, si bien hay cosas por las que ha pasado el tiempo, hay algo que permanece intacto: el sentido dramático, el sentido de la música al servicio del drama, como una característica indeleble. Y sin embargo hoy en día hay no pocas lecturas de Monteverdi donde el sentido del drama brilla por su ausencia. Personalmente, en mi faceta como oyente, comenzó gustándome Bach, luego Monteverdi, después la música medieval, más tarde el Renacimiento, Frescobaldi, el siglo XVII, hasta que al final me gustó Mozart. Digamos que he seguido una evolución histórica en el gusto personal por la música, y debo decir que muchas obras de Mozart, por ejemplo, las comencé a entender de manos de Harnoncourt, donde nada es arbitrario, todo tiene una razón de ser y un fundamento. Como referencia importante también citaría a Gardiner, en un estilo muy distinto al de Harnoncourt, pero igualmente extraordinario. El trabajo que ha hecho con Bach, por ejemplo, en este peregrinaje por sus Cantatas, es magnífico. Y ya en otros repertorios, por supuesto, hay que mencionar a Abbado, que es poco menos que una divinidad para cualquier músico.

- En las tiendas de discos hoy en día abunda la presencia de nuevas grabaciones de música barroca, sobre todo ópera, a cargo de una docena larga de formaciones estables, con sus correspondientes directores y unos planteles de solistas que se suelen repetir. ¿Hay algo de premeditación en esa presencia reiterada de este repertorio? ¿Es un fenómeno comercial?
-
Norman Lebrecht, en el libro sobre "El mito del maestro", tiene una frase muy graciosa a este respecto. Lebrecht sostiene allí que el boom de la música antigua fue un fenómeno proyectado por las discográficas y plantea que fueron sus directivos los que en determinado momento recorrieron las bibliotecas universitarias y las tribunas de los órganos en busca, dice, de "jóvenes pálidos con gafas" y les pusieron a grabar discos. Cito de memoria, pero bueno... algo de eso ha habido (risas). Y Francia también ha tenido mucha responsabilidad en el fenómeno. La ejecución específica de música antigua nace realmente, en el siglo XX, en el entorno de Suiza y Austria, con la Schola Cantorum Basiliensis, por un lado, y con Harnoncourt en Viena, ya en los cincuenta. Algo después el centro de gravedad se desplaza a Holanda y Bélgica, a todo el entorno flamenco, con Gustav Leonhardt. Y de allí pasa a Francia, donde se instala con mucho éxito. Hubo luego un conato de que pasara a Italia, donde sin embargo no se ha implantado con éxito este repertorio. Hay, es cierto, muchos grupos italianos de música antigua, pero generalmente trabajan en España. Y en Francia se ha institucionalizado el respaldo a la música antigua, desde variadas fundaciones a las universidades, pasando por las instituciones públicas, locales y nacionales, que han hecho de la ejecución de la música antigua una suerte de patrimonio nacional bien financiado. Eso ha dado lugar a una gran oferta, aunque no siempre excelente en su ejecución.

- ¿Y cuál es el panorama en España, en estos mismos términos?
-
Visto con perspectiva, Los Músicos de su Alteza es ya una de las formaciones más duraderas, aunque lo cierto es que casi todas las que se mantienen en activo o bien datan de aquel final de los años ochenta, principios de los noventa, o bien son de formación mucho más reciente. Se da quizá la paradoja de que hay más formaciones que músicos, porque muchos intérpretes colaboran en varios grupos. Esto mismo pasaba en Holanda en los años 70. Uno compraba dos discos, uno con una formación dirigida por Leonhardt y otro con una formación dirigida por Koopman, y se encontraba con que en el detalle de los instrumentistas resultaban coincidir muchos de ellos. En todo caso, la abundancia no garantiza la excelencia, aunque propicia, qué duda cabe, su búsqueda y hay más posibilidades de que el nivel general de las interpretaciones sea alto. En España a día de hoy hay un exceso de oferta para una demanda muy escasa, porque ha descendido enormemente el número de conciertos, lo que ha disparado la competitividad. Durante muchos años la Fundación Caja Madrid hizo las veces de una especie de ministerio de cultura para la música antigua, promoviendo muchísima actividad concertística y discográfica. Lo mismo con otras cajas e instituciones, pero de repente todo eso ha desaparecido. Afortunadamente lo que sí hay en España, sin duda alguna, es público para la música antigua.

- ¿Y cómo valora el panorama actual de festivales de música antigua?
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Hay unos cuantos festivales de música antigua, pero cada día tienen menos financiación. Algunos ya clásicos tienen muchos años y se resienten un poco en la medida en que no han intentado abrir su perfil. Y otros, más jóvenes o más pequeños, aparecen y desaparecen por la falta de financiación. Es una situación triste, irregular, pero es la que hay y no es ajena a la del panorama cultural general.

 

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