Opinión: «Mahler, un valor seguro». Por Pablo Sánchez Quinteiro

Mahler, un valor seguro: siete orquestas españolas inauguran la temporada bajo su signo

Un artículo de Pablo Sánchez Quinteiro
La temporada sinfónica 2026-2027 ha comenzado en España con una coincidencia tan llamativa como reveladora: nada menos que siete importantes orquestas han elegido a Gustav Mahler para inaugurar sus respectivas programaciones.Un fenómeno difícilmente atribuible a la simple casualidad y que invita a reflexionar sobre el extraordinario lugar que actualmente ocupa el compositor austríaco en la vida musical, así como sobre la profunda transformación que ha experimentado la recepción de su obra a lo largo del último siglo.

   La relación resulta particularmente elocuente. La Orquesta Nacional de España abrió la nueva titularidad de Kent Nagano con la monumental Segunda Sinfonía, Resurrección, la misma partitura escogida por la Orquesta Sinfónica RTVE para presentar a Alexandre Bloch, por Euskadiko Orkestra bajo la dirección de Lucas Macías y por la Sinfónica de Tenerife con Pablo González. La Orquesta Sinfónica de Galicia, dirigida por Roberto González-Monjas, y la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid (ORCAM), con Alondra de la Parra, apostaron por la no menos ambiciosa Tercera, mientras que la Real Filharmonía de Galicia, bajo la batuta de Baldur Brönnimann, prefirió la aparente intimidad de la Cuarta.

   Pero lo verdaderamente significativo no reside únicamente en esta sorprendente concentración de interpretaciones, sino en la respuesta que han suscitado. Las crónicas de los conciertos muestran el éxito de estas propuestas, tanto desde la perspectiva crítica como, algo todavía más importante, desde la del público. Lejos de manifestar síntomas de agotamiento ante la reiteración de unas obras ampliamente conocidas, los aficionados continúan recibiéndolas con entusiasmo, prolongados aplausos y esa particular sensación de haber participado en una experiencia musical excepcional. La magnitud de los efectivos, la intensidad emocional y el recorrido dramático de estas partituras mantienen intacta su capacidad de fascinación. Y es precisamente aquí donde reside una de las grandes claves del fenómeno. La recuperación de Mahler dejó de ser una novedad hace mucho tiempo. Su progresiva incorporación al repertorio internacional, impulsada decisivamente durante la segunda mitad del siglo XX, superó cualquier consideración de revival pasajero. Hoy su música no solo forma parte integral del repertorio sinfónico, sino que ocupa una posición verdaderamente referencial.

  Mahler se ha convertido en una auténtica carta de presentación artística, una apuesta capaz de exhibir las cualidades de una formación, poner a prueba la personalidad de su director y garantizar un acontecimiento musical de considerable repercusión. En definitiva, una de las mejores maneras de comenzar una temporada con buen pie.

   Conviene, sin embargo, matizar un tópico excesivamente arraigado: el del Mahler compositor incomprendido, condenado sistemáticamente al fracaso durante su vida y cuya música únicamente habría encontrado reconocimiento después de su muerte. La realidad histórica es bastante más compleja.

   La Segunda Sinfonía, estrenada íntegramente en Berlín el 13 de diciembre de 1895, bajo la dirección del propio compositor, todavía treintañero, constituyó un éxito importante de público, pese a la hostilidad de buena parte de la crítica. Bruno Walter recordaría posteriormente aquel acontecimiento como un momento decisivo en la consolidación de Mahler como compositor. No menos espectacular resultó el estreno completo de la Tercera, celebrado en Krefeld el 9 de junio de 1902, también bajo su dirección. El éxito fue tan abrumador que Mahler tuvo que regresar al escenario hasta en doce ocasiones para corresponder a las ovaciones. 

«Paradójicamente, fue la Cuarta Sinfonía, aquella en la que Mahler había depositado especiales esperanzas de alcanzar un reconocimiento incondicional, la que sufrió uno de sus más sonoros reveses»

   Paradójicamente, fue la Cuarta Sinfonía, aquella en la que Mahler había depositado especiales esperanzas de alcanzar un reconocimiento incondicional, la que sufrió uno de sus más sonoros reveses. Frente a las colosales dimensiones de sus dos predecesoras, el compositor había optado por una escritura aparentemente más sencilla, una orquesta de proporciones relativamente convencionales -sin trombones ni tuba- y una transparencia instrumental que remitía al clasicismo vienés. Pero semejante economía de medios no implicaba en absoluto una simplificación del lenguaje: bajo su superficie luminosa se ocultaba una elaboración contrapuntística extraordinariamente sofisticada, una continua transformación motívica y una compleja convivencia entre inocencia, ironía y desasosiego. El propio Mahler, confiaba en que aquella fuera la primera de sus obras que se adaptase mejor a las circunstancias musicales existentes y le proporcionase, finalmente, ser escuchado y comprendido con la misma pasión y reconocimiento que su contrapunto artístico, Richard Strauss. 

   Sus expectativas quedaron brutalmente frustradas. Estrenada en Múnich el 25 de noviembre de 1901, bajo su dirección, la Cuarta desconcertó a unos oyentes que esperaban una nueva manifestación de grandiosidad sinfónica. La reacción fue abiertamente hostil, con abundantes silbidos y abucheos. Poco después, Felix Weingartner la llevó a Núremberg, Darmstadt, Frankfurt, Karlsruhe y Stuttgart, sin conseguir revertir de manera sustancial aquella recepción adversa. Las posteriores interpretaciones dirigidas por Mahler en Berlín y Viena tampoco lograron disipar el rechazo de buena parte de la crítica… ni mucho menos las de su futura esposa, Alma Schindler, quien presenció la interpretación de la obra, meses antes de que se conociesen en persona.

   Como explica el eminente biógrafo, Henry-Louis de La Grange, Mahler había abandonado en esta sinfonía los programas explicativos utilizados anteriormente, convencido de que la propia música debía bastarse para transmitir su significado. Esa ambigüedad -uno de los mayores logros de la obra-, fue precisamente lo que muchos contemporáneos no supieron comprender. Resulta difícil imaginar un contraste mayor entre aquellas reacciones y la consideración actual de la Cuarta, convertida en una de las partituras más queridas y frecuentadas del repertorio mahleriano. Y ahí reside quizá la mejor demostración de hasta qué punto el tiempo ha terminado dando la razón al compositor.

«¿No ha llegado también el momento de que nuestras orquestas amplíen sus horizontes y concedan a otras grandes partituras sinfónicas la oportunidad de conquistar al público?»

   Ciertamente, semejante omnipresencia también suscita interrogantes. ¿No existe el riesgo de que las orquestas recurran a Mahler como una apuesta demasiado previsible, en detrimento de repertorios menos transitados o de la creación contemporánea? Es una cuestión legítima, especialmente en un panorama sinfónico donde la originalidad de las programaciones debería constituir igualmente un valor artístico. Pero sería injusto confundir esa preocupación con una supuesta saturación del público. La experiencia demuestra que las grandes sinfonías de Mahler siguen conservando una extraordinaria capacidad de convocatoria y que, cuando disfrutan de interpretaciones verdaderamente inspiradas, provocan respuestas emocionales de una intensidad poco habitual.

   Más de un siglo después de su muerte, Mahler ha dejado definitivamente de ser aquel compositor cuya música necesitaba reivindicarse. Su tiempo no solo ha llegado: ha superado la condición de fenómeno histórico para instalarse, con pleno derecho, entre las grandes referencias permanentes de nuestra cultura musical. La paradoja final es que aquel Mahler que tanto ansiaba ser escuchado y comprendido se ha convertido en uno de los compositores a los que las orquestas y los directores recurren precisamente cuando más necesitan hacerse escuchar.

   Pero quizá sea precisamente este éxito indiscutible el que invite a plantearse una cuestión: ¿no ha llegado también el momento de que nuestras orquestas amplíen sus horizontes y concedan a otras grandes partituras sinfónicas la oportunidad de conquistar al público? ¿Acaso no podrían suscitar una expectación comparable obras como la arrebatadora Harmonielehre de John Adams, la colorista Turangalila de Messiaen, el emotivo Poema del éxtasis de Scriabin, la fascinante Sinfonía lírica de Zemlinsky, la poderosa Sinfonía en fa sostenido mayor de Korngold o la Quinta Sinfonía de Malcolm Arnold, una obra de extraordinaria inventiva melódica y profundidad dramática, prácticamente ausente de nuestras salas? Todas estas obras ofrecen oportunidades excepcionales para demostrar las cualidades de una gran orquesta, sin necesidad de recurrir una y otra vez a los mismos títulos. La lista es inagotable. Partituras injustamente relegadas de las grandes temporadas, como la formidable Segunda Sinfonía de Alfredo Casella, heredera del universo mahleriano; la apasionada Primera de William Walton, con su extraordinaria tensión rítmica y su poderoso impulso dramático; la inquietante y visionaria Quinta de Alfred Schnittke, que lleva la tradición sinfónica hacia territorios de una modernidad desgarradora. Y, yéndonos al filón de la música escandinava, ¿reivindicará algún director obras como la Cuarta Sinfonía de Ruud Langgaard o la extraordinaria Tercera Sinfonía de Kurt Atterberg, Imágenes de la costa occidental?: Una partitura de genuina inspiración melódica y deslumbrante imaginación orquestal que, desde la evocación atmosférica de sus primeros compases hasta la irresistible apoteosis de su movimiento final, posee todos los ingredientes para provocar una auténtica conmoción en la sala. Una de esas obras capaces de levantar al público de sus asientos y hacer temblar los cimientos del auditorio. ¿No sería maravilloso que alguna de nuestras orquestas se atreviese a inaugurar una temporada con música que conjugase la novedad con la ambición artística, la originalidad con la grandeza sinfónica y, sobre todo, el placer del descubrimiento con la emoción de las grandes ocasiones?