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CRÍTICA: EL MAESTRANZA SE RINDE ANTE EL 'RIGOLETTO' DE LEO NUCCI. Por J. J. Ponce

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Autor: J. J. Ponce
2 de julio de 2013
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 RENDIRSE ANTE  NUCCI

TEATRO DE LA MAESTRANZA - SEVILLA. RIGOLETTO - G. VERDI. 20/06/13. Duque de Mantua Ismael Jordi/Celso Albelo*. Rigoletto Juan Jesús Rodríguez / Leo Nucci*. Gilda Mariola Cantarero/Jessica Pratt*. Sparafucile, Dmitry Ulyanov. Maddalena, Mª José Montiel. Marullo, Fernando Latorre. Borsa, Manuel de Diego. REAL ORQUESTA SINFÓNICA DE SEVILLA. Dirección musical: Pedro Halffter. Dirección de escena: Stefano Vizioli. CORO DE LA A.A. DEL TEATRO DE LA MAESTRANZA


      Hasta mediados del siglo XX, la voz había sido absoluta protagonista del palcoscenico y para ella se componía. El cometido musical estaba más enfocado a introducir la acción y abrir o cerrar escenas. La partitura carecía de una labor descriptiva, de sentido dramático. Por el contrario, Verdi decide dar mayor peso a la orquesta, se aleja del artificio y apuesta por el compromiso narrativo. Rigoletto ha pasado a la historia como una de las primeras muestras de esta evolución (antes lo había probado con Macbeth).   (Este importante aspecto narrativo no lo entendió el director musical de la producción. Pedro Halffter no llega a hacerse entender con Verdi e interpreta los tempi a su manera. La representación, todo un éxito a nivel vocal y propia de los mejores teatros internacionales, quedó sin el cum laude a causa de la batuta, si bien es cierto que el aficionado se olvidó de Halffter -que pasó a un segundo plano- y disfrutó del gran espectáculo lírico en el escenario).
       A partir de esta obra, el de Busetto buscará historias donde poder cultivar diferentes giros argumentales que den fuerza a la música en favor del drama.  Una de sus grandes contribuciones fue la consolidación del barítono, que no existía a comienzos del siglo. Las voces rossinianas habían abordado al contraltino, luego al baritenore y posteriormente al bajo. El barítono verdiano debía moverse cómodamente en la octava superior del registro del bajo y tener facilidad para abordar el fa3-sol3, notas típicamente tenoriles. A ello debía añadir un timbre amplio y denso para competir con la orquestación. Esto dio como resultado el barítono verdiano, que será la figura sobre la que el compositor construya su ideal dramático. De esta forma, el tenor se convertirá en el símbolo de la pasión y el ardor mientras que el barítono es el espejo del drama interior, el eje de la acción en sus obras.
      Efectivamente, esta cuerda debe a Verdi algunos de los mejores papeles de toda la ópera romántica italiana. En el caso de Rigoletto, como señala el maestro Muti - uno de los mejores conocedores del momento del concepto verdiano- el epicentro de toda la composición recae en la nota do, que desarrolla todos los aspectos de la naturaleza humana: sentimientos, alma, amor, celos, venganza, pasión muerte o hipocresía.

       Pocas veces el Maestranza programa doble reparto para una ópera, o realiza, como fue el caso, ocho representaciones de la misma, pero en este caso el teatro andaluz había apostado a caballo ganador, haciendo de este título el eje central de la programación de la temporada 1012/13. Para ello ha jugado con dos grupos de cantantes, algunos  ya conocidos por el público sevillano: Jordi / Cantarero y Albelo / Nucci.
      Celso Albelo hacía su debut en Sevilla, con una trayectoria que venía avalada por un gran reconocimiento dentro y fuera de nuestro país. Por otro lado estaba el nombre de Jessica Pratt, una soprano de la que se viene hablando mucho -y de la que se hablará en los próximos años-. Pratt también debutaba, pero en España. Albelo marcó su territorio desde la primera intervención de peso ("Questa o quella") con un cuidado fraseo, colocando la voz de manera perfecta en los ataques, haciéndola correr por la sala con una facilidad pasmosa para el agudo. Su canto es sólido, amplio, de agudos penetrantes (Consiguiendo el re4 al final de "Possente amor mi chiama"), con una ejecución de manual en la archiconocida "La donna è mobile" y su si natural agudo, por otro lado no presente en la partitura pero que ha tomado carta de identidad a lo largo del tiempo.
       Leo Nucci, que repetía el prersonaje en el escenario (Lo había cantado en febrero del 96),  consiguió poner en pie a todo el teatro y que éste solicitara el bis del dúo con Gilda del final del segundo acto. Por primera vez en su historia el teatro se levanta y se rinde a la voz del hoy considerado mejor barítono verdiano.  Este castiglionense de 71 años demostró qué es el canto y la dramaturgia que concibiera el de Busetto desde su primera intervención, combinando teatralidad, jocosidad y musicalidad. Es cierto que su instrumento no es ajeno al paso del tiempo, pero sigue teniendo un sonido proyectado, emitido con energía y rotundidad, con una técnica envidiable que hace que siga en el palcoscenico como uno de los mejores en la reciente historia operística.
       Fue capaz de moverse por la tesitura con absoluta facilidad, consiguiendo el sonido el más tenebroso, lúgubre y profundo de su vocalidad en el ‘Quel vecchio maledivemi' del inicio de la escena séptima del primer acto. Canto y dramaturgia unidos en una sola frase de manera magistral. Nucci desgranó la psicología del personaje (no en vano lleva 500 representaciones del bufón) y lo llevó desde la sumisión a su señor a la rebeldía, desde el acusador e instigador hasta la faceta de padre suplicante.
       Jessica Pratt hizo honor a las criticas que le precedían. Nadíe puede dudar de su formación belcantista, aspecto que le confiere un canto elegante, con dominio de la mezza voce. Su fraseo impecable ayudó a una emisión suave, de sonidos flotantes, regulando delicadamente las intensidades, con línea de canto pulida y bien ligada, de agudos bien emitidos y timbrados (baste como muestra el trabajo que realizó en su ‘Caro nome' del final del primer acto).
      Su mi del dúo final del segundo acto, junto al la natural de Nucci, hicieron que el público vibrara, se puisiera de pie al completo y solicitara el bisado. Un tsunami de aplausos inundó el Maestranza que, por primera vez, asistió mudo a una situación excepcional en cualquier teatro (olvidemos el que , años atrás, un conocido y afamado tenor solicitó a Halffter en Pescadores de perlas).
      Dimitry Ulyanov interpretó un Sparafucile de manual, combinando fuerza, potencia, fraseo y técnica de manera perfecta, para dibujar un personaje malévolo y sin escrúpulos, un  asesino al fin. Su voz natural y perfectamente proyectada hasta el forte.  Ulyanov ofreció un canto expresivo y musical,  sabiendo combinar los matices claroscuros de la voz. Miguel Angel Arias presentó una aceptable linea de canto pero con inadecuada presencia escénica, que hacía complicado aceptar el presonaje de Monterone, aportando aspectos que provocaban por momentos la sonrisa y no la gravedad de la trama. María José Montiel encarnó a una Maddalena vigorosa, de voz y figura, si bien hay otros personajes que, posiblemente, se adecuen mejor a su vocalidad y personalidad. La batuta de Halftter se perdió en el océano de los tempi y naufragó. Verdi no es lo suyo, como viene demostrando desde que asumió la dirección musical del teatro. Pero el maestro sigue en su empeño y para la próxima temporada amenaza con dirigir Aida.
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