La fe como fundamento de la creación artística: Sofía Gubaidulina y el acto sagrado de la composición

La fe como fundamento de la creación artística: Sofía Gubaidulina y el acto sagrado de la composición

Por Jaume Darbra Fa
En el año 2021, a los noventa años, Sofía Gubaidulina realizó una afirmación que sintetiza décadas de reflexión artística: "Estoy convencida de que la religión es el kernel del arte". Esta proposición, lejos de ser una sentencia abstracta, representa la piedra angular de toda su producción compositiva, una cosmovisión que se entrelaza con cada nota, cada silencio, cada gesto instrumental de sus obras. En una época contemporánea caracterizada por el secularismo y la fragmentación espiritual, esta declaración suena casi radical—casi anómala, incluso. Sin embargo, para Gubaidulina, no era ni radical ni heterodoxa: era simplemente la verdad fundamental de su existencia como artista.

   La afirmación de Gubaidulina no apunta a una conexión meramente temática o iconográfica entre religión y arte. No se trata de que la música hable sobre lo religioso, como si fuera un tema más entre otros. Su pensamiento apunta a algo más hondo: que la religión—en su esencia más profunda—es el fundamento ontológico del acto creativo mismo. Para ella, componer era un acto religioso. O más precisamente: componer era religión.

   Para entender esta cosmovisión, es necesario retroceder a Chístopol, ciudad tártara donde nació Gubaidulina en 1931. En una tierra donde la Unión Soviética había prohibido prácticamente toda expresión religiosa, donde la religión era considerada "opio del pueblo", la futura compositora enfrentó un primer dilema existencial: aprender a mantener su vida espiritual en secreto.

   A los seis años, mientras tomaba sus primeras lecciones de piano, Gubaidulina tuvo un encuentro formativo que sellaría su destino artístico. Descubrió un icono religioso ortodoxo. En su propio testimonio, recogido por el musicólogo Michael Kurtz: "La música se mezclaba naturalmente con la religión, y el sonido, de repente, se convirtió en algo sagrado para mí". Esta síntesis temprana entre lo sonoro y lo sagrado no fue accidental ni superficial. Era la intersección donde dos dimensiones de su experiencia—la musical y la espiritual—se revelaron como una única realidad.

   Esta epifanía infantil determinó una trayectoria vital. Durante sus años en el Conservatorio de Moscú, Gubaidulina desarrolló una capacidad extraordinaria: la de vivir una doble vida. Públicamente, estudiaba conforme a los cánones soviéticos. Privadamente, devoraba escritos de filósofos religiosos como Nikolái Berdyaev. Su fe no era un lujo intelectual sino una necesidad existencial, una práctica espiritual disciplinada en medio de represión ideológica.

«La religión—en su esencia más profunda—es el fundamento ontológico del acto creativo mismo. Para ella, componer era un acto religioso»

Re-ligio: La reconexión de lo fragmentado 

   La palabra clave que articula toda la filosofía artística de Gubaidulina es religio. No la forma anglicizada "religion", sino la etimología latina: re-ligare, que significa "reconectar", "volver a atar". En una entrevista de 2012 con el músico Aleksey Munipov, explicó:

   "¿Qué es la religión, en fin de cuentas? Para mí este concepto es literal: re-ligio—una ligadura que conecta la línea horizontal de nuestra vida con la línea vertical de nuestra presencia divina. Cualquiera que crea, por ejemplo, un poema, entra en ese reino vertical. Tal persona es capaz de percibir, al menos un poco, lo que existe en esa dimensión".

   Esta definición de Gubaidulina revela un esquema espacial metafísico central a su pensamiento. La existencia humana cotidiana transcurre en el plano horizontal: los eventos se suceden linealmente en el tiempo, fragmentados, desconectados de un sentido trascendental. La vida horizontal es lo que ella denomina el staccato de la existencia—notas separadas, sin continuidad, sin conexión intrínseca.

   Pero existe otra dimensión: la vertical, el acceso a lo divino, lo eterno, lo que transciende el tiempo lineal. El problema existencial fundamental que Gubaidulina diagnostica es la desconexión entre estas dos dimensiones. La vida moderna, con su afán secular, sus presiones cotidianas, sus fragmentaciones y rupturas, nos arranca de la conexión vertical. Experimentamos lo que ella llamaría una "orfandad" espiritual: vivimos en el tiempo lineal sin acceso a lo eterno.

   La religión—concebida como re-ligio—es precisamente la restauración de esa ligadura. Y el arte, particularmente la música, es el instrumento privilegiado mediante el cual esta reconnexión puede realizarse.

«La religión—concebida como re-ligio—es precisamente la restauración de esa ligadura. Y el arte, particularmente la música, es el instrumento privilegiado mediante el cual esta reconnexión puede realizarse»

Composición como acto de fe

   Para Gubaidulina, componer no era una profesión en el sentido ordinario. No era un oficio, no era una técnica que pudiera enseñarse mecánicamente. Era una vocación—usando el término en su sentido más profundo: una llamada divina, una misión que requería entrega total del ser.

   En una entrevista con Anders Beyer en Estocolmo, Gubaidulina articuló esta distinción con claridad:

   "Componer de esta manera es más que una profesión, más que un oficio. Considerado como vocación, es trabajo exigente que requiere poderes espirituales fuertes".

   Esta frase contiene varias capas de significado. Primero, rechaza la profesionalización del arte—la reducción de la creación a competencia técnica intercambiable. Segundo, enfatiza el trabajo espiritual: la composición no es inspiración pasiva sino disciplina activa, esfuerzo consciente. Tercero, implica riesgo existencial: requiere "poderes espirituales fuertes"—no cualquiera puede sostener este tipo de creación sin agotarse espiritualmente.

   Lo que Gubaidulina articulaba era nada menos que una concepción litúrgica de la composición. Así como el sacerdote experimenta la Eucaristía como participación en el mysterium tremendum—el misterio sagrado de la encarnación y la redención—, la compositora experimentaba el acto de crear como participación en lo divino.

   En múltiples ocasiones, Gubaidulina expresó esta experiencia en términos eucarísticos. A Vera Lukomsky, quien condujo varias entrevistas profundas con ella, le dijo: "En cada una de mis obras, experimento la Eucaristía en mi fantasía". Y en otra ocasión: "El festín de la Eucaristía significa mucho para mí... voy a la iglesia específicamente para experimentar esta gracia".

   Pero aquí surge una pregunta crucial: ¿cómo puede ser que la composición sea una experiencia eucarística? La Eucaristía en la tradición ortodoxa que Gubaidulina practicaba es un acto de comunión, donde el creyente participa en la presencia viva de Cristo a través del pan y el vino consagrados. La Eucaristía es el punto donde lo divino y lo humano se encuentran, donde ocurre la theosis (deificación), donde lo mortal participa en lo eterno.

   Gubaidulina comprendía su actividad compositiva de manera análoga. Cuando creaba una obra musical, experimentaba una unión mística similar: el material musical (sonido, ritmo, forma) se convertía en vehículo donde podía comunicarse con lo divino. Todas sus obras eran "fantasías eucarísticas": imaginaciones de esa unión, intentos humanos de expresar musicalmente lo que la teología cristiana articula sacramentalmente.

«La compositora experimentaba el acto de crear como participación en lo divino»

Restauración de la continuidad

   Uno de los términos más recurrentes en los escritos y testimonios de Gubaidulina es legato. La palabra italiana, utilizada en música para indicar un pasaje que debe tocarse con continuidad fluida, sin interrupción entre notas, adquiere en su pensamiento un alcance metafísico. Gubaidulina solía describir su música como llevando legato—"un sentido de flujo continuo conectado"—a la vida fragmentada, al staccato de la existencia cotidiana. Pero esta frase no era una mera metáfora poética. Expresaba un diagnóstico existencial y una propuesta terapéutica.

   La vida moderna es staccato: vivimos saltando de crisis en crisis, de compromisos fragmentados en rutinas repetitivas. El tiempo se parcela en jornadas de trabajo, períodos de descanso, momentos de ocio—todos separados, sin continuidad experiencial. Experimentamos lo que los fenomenólogos han llamado "alienación temporal": estamos presentes en cada momento pero ausentes de la totalidad temporal. Nunca experimentamos nuestra vida como un flujo continuo.

   La música de Gubaidulina busca restaurar, aunque sea momentáneamente en la experiencia auditiva, lo que ella llamaba wholeness: la plenitud, la totalidad, la continuidad. No mediante melancolía nostálgica, sino mediante una confrontación dramática con la disonancia. Su música no evita el conflicto sonoro; lo abraza. Pero en la resolución de esos conflictos, en la transformación de la materia sonora, emerge la posibilidad de experimentar un flujo más profundo.

«La música de Gubaidulina busca restaurar, aunque sea momentáneamente en la experiencia auditiva, lo que ella llamaba wholeness»

Fe como resistencia política

   El aspecto menos frecuentemente discutido, pero quizás más significativo, de la cosmovisión religiosa de Gubaidulina es su función como resistencia política.

   En la Unión Soviética de los años cincuenta, sesenta y setenta, toda expresión religiosa era potencialmente subversiva. El régimen era explícitamente ateo; la religión no solo era mal vista sino activamente perseguida. Cualquier obra de arte que expresara sinceramente contenido religioso era automáticamente sospechosa ante las autoridades culturales.

P.  ero aquí sucede algo paradójico. Para Gubaidulina—como para sus contemporáneos Schnittke, Denisov y Pärt—la represión no debilitó la determinación artística sino que la fortaleció. La crítica soviética etiquetaba su música como "irresponsable" y "burguesa"; la lista oficial de compositores sospechosos la incluía junto a otros seis colegas, a los que se conocía como los "Krennikov 7" (designados así por el compositor oficial Tikhon Krennikov, que los criticaba públicamente).

   Esta represión era real y amenazante. Pero también le dio a Gubaidulina algo valioso: la certeza de que su causa era justa. Si el régimen ateo la atacaba por su fe y su espiritualidad artística, entonces la fe y la espiritualidad debían ser verdaderas.

   En varias ocasiones, Gubaidulina expresó su experiencia de esta manera. Cuando le preguntaban sobre la represión, no respondía con amargura sino con una especie de gratitud paradójica. Sus palabras revelan una profunda comprensión de que la restricción externa había generado libertad interior:

   "Para estar como artista individual y permanecer independiente de todas las presiones ideológicas que se ejercen sobre uno, esa es la gran dificultad. Me establecí la tarea de ser totalmente libre".

   Esta "libertad total" no era, para Gubaidulina, libertad política en el sentido ordinario. Era libertad espiritual: la libertad de seguir su propia brújula interior, su propio diálogo con lo divino, sin compromisos con estructuras de poder externas.

   Mientras que muchos compositores occidentales se veían tentados por las instituciones, los premios, las comisiones prestigiosas, Gubaidulina operaba desde una posición de relativa marginación. Esta marginación la protegió de ciertas tentaciones y comprometimientos. Podía componer solamente lo que sus "poderes espirituales" le dictaran, sin necesidad de aplacar a críticos, públicos o patrocinadores.

«Cuando le preguntaban sobre la represión, no respondía con amargura sino con una especie de gratitud paradójica»

La Eucaristía como metáfora compositiva

   Para entender completamente cómo Gubaidulina experimentaba la Eucaristía como modelo de composición, es importante examinar lo que la Eucaristía representa en la teología ortodoxa.

   En la tradición occidental (católica y protestante), la Eucaristía se entiende principalmente como memorialis: un acto de recuerdo del sacrificio de Cristo en el Calvario. Pero en la teología ortodoxa, la Eucaristía es mucho más: es actualis, una actualización real del misterio pascual. No es recordar lo que sucedió hace dos mil años; es participar en lo que sucede ahora, en el presente eterno de Dios.

   En la liturgia ortodoxa, cuando el sacerdote consagra el pan y el vino, algo real y misterioso ocurre: las sustancias materiales (pan y vino) permanecen en apariencia igual, pero su sustancia se transforma. Participar en esta Eucaristía es participar en la theosis, la deificación: el creyente se une a Cristo y, mediante Cristo, accede a la vida divina.

   Gubaidulina experimentaba el acto compositivo de manera análoga. Comenzaba con material ordinario: el sistema de doce tonos, el bayan, el cello, las palabras de un salmo. Pero a través de su labor creativa, transfiguraba este material ordinario. Las notas ordinarias se convertían en vehículo de lo sagrado. La forma ordinaria se cargaba de significado simbólico. El oyente, al participar en la experiencia auditiva de la obra, podía participar—aunque fuera de manera transitoria, incompleta—en la unión que la compositora había buscado.

   Esto explica por qué Gubaidulina insistía en que todas sus obras eran religiosas. No porque todas tenían textos o programas religiosos explícitos, sino porque el acto de composición mismo era un acto religioso, una forma de oración, una búsqueda eucarística de conexión con lo divino.

«Gubaidulina insistía en que todas sus obras eran religiosas. No porque todas tenían textos o programas religiosos explícitos, sino porque el acto de composición mismo era un acto religioso, una forma de oración, una búsqueda eucarística de conexión con lo divino»

Bibliografía

• Anders Beyer. "Into the Labyrinth of the Soul." Interview with Sofia Gubaidulina, 2020.
• Nikolái Berdyaev. El Significado del Acto Creativo (The Meaning of the Creative Act), 1911.
• Michael Kurtz. Sofia Gubaidulina: The Composer and Her Music. Oxford University Press.
• Vera Lukomsky. "The Eucharist in My Fantasy: Interview with Sofia Gubaidulina." Sovetskaya Musyka, 1998.
• The New York Times. "A Composer Both Fully Modern and Sincerely Spiritual." 13 de marzo, 2025.
• Sofia Gubaidulina. Interview with Aleksey Munipov, 2012.
• Sofia Gubaidulina. Interview with Aleksey Munipov, Stimmen...Verstummen..., Moscow Conservatory Archives.